|
Общеобразовательные |
Правообладателям
Ответы
на экзаменационные вопросы по литературе для 9 класса.
Вопросы из вариантов I и II (общеобразовательная
школа, 31 и 21 билет соответственно; "старые", "Вестник образования" №4 февраль
2006) собраны вместе и размещены в хронологическом порядке.
|
Желающие что-либо изменить или добавить (как
преподаватели, так и сами учащиеся) могут, взяв за основу файл для
скачивания, добавить свои материалы и прислать этот вариант на сайт.
Ваша новая редакция ответов будет размещена взамен старой.
Это могут быть, например, ссылки на рефераты,
сочинения, доклады, статьи, конкретные страницы книг или сайтов по теме
каждого из вопросов, или добавленные к этому тексту материалы -
другие варианты ответов, краткие фрагменты публикаций и др. Можно
добавлять новые вопросы, увеличивая общий список.
Совсем не обязательно, чтобы Ваша редакция касалась всего
списка вопросов. Рассматриваются любые полезные дополнения. Другие
желающие смогут редактировать далее присланный Вами файл. В этом и есть
основное отличие рождающейся глобальной информационной сети от всего
того, с чем мы имели дело ранее.
По Вашему желанию будет размещена информация об авторах
дополнений, например: имя, класс, школа, город, личный сайт (если он
есть) и др. Вы сами можете сделать известными себя, свою школу,
свой поселок. |
Скачать -
146 Кб,
doc/zip; 71стр.
1. «Житие Бориса и Глеба». Своеобразие жанра.
2. «Слово о полку Игореве» — выдающийся памятник
древнерусской литературы. Воплощение в «Слове...» идеи единства Русской земли.
3. «Слово о полку Игореве». Основные образы. Идея
патриотизма.
4. Идея защиты земли Русской в произведениях
устного народного творчества (сказка, былина, песня).
5. Гуманистический смысл трагедии В.Шекспира
«Ромео и Джульетта» (победа истинной любви над предрассудками и враждой).
6. Смысл сатирического изображения героев комедии
Ж.Б.Мольера «Мещанин во дворянстве».
7. Прославление Родины, просвещения в одах
М.В.Ломоносова (на примере одной из них).
8. Сатирическая направленность комедии Д. И.
Фонвизина “Недоросль”.
9. Идеал человеческого достоинства и гражданского
служения Родине в произведениях Г.Р.Державина, А.Н.Радищева,
Д.И.Фонвизина (на примере произведения одного из авторов — по выбору
учащегося).
10. Н.М.Карамзин «Бедная Лиза». Характеры
главных героев. Основная мысль повести.
11. Романтический герой произведений
Дж.Г.Байрона (на примере одного произведения).
12. Басни И.А.Крылова. Русский национальный
колорит басен.
13. «Век нынешний» и «век минувший» в комедии
А.С.Грибоедова «Горе от ума». Чтение наизусть отрывка из комедии.
14. Защитники «века минувшего» в комедии
А.С.Грибоедова «Горе от ума». Чтение наизусть одного из монологов Фамусова.
15. «Мильон терзаний» Чацкого. Его поражение ч
победа в борьбе с миром Фамусова. Чтение наизусть одного из монологов Чацкого
или Фамусова.
16. Стихотворения А.С.Пушкина о любви
(Любовная лирика А.С.Пушкина.) Чтение наизусть одного из них.
17. Стихи А.С.Пушкина о природе. Чтение
наизусть одного из них.
18. Мотивы дружбы в лирике А.С.Пушкина.
Чтение наизусть одного из его стихотворений.
19. «Чувства добрые» в лирике А.С.Пушкина.
Чтение наизусть одного из стихотворений.
20. А.С.Пушкин «Повести Белкина». Тема и
идейный смысл одной из них.
21. Герои поэмы А.С.Пушкина «Медный
всадник». Чтение наизусть отрывка из поэмы.
22. Общая характеристика главного героя одного из
произведений А.С.Пушкина: «Дубровский», «Капитанская дочка», «Станционный
смотритель».
23. А.С.Пушкин «Капитанская дочка». Судьбы
героев и смысл эпиграфа «Береги честь смолоду».
24. Роман А.С.Пушкина «Евгений Онегин».
Онегин и Ленский. Чтение наизусть отрывка из романа.
25. Роман А.С.Пушкина «Евгений Онегин».
Онегин и Татьяна. Чтение наизусть отрывка из романа.
26. Противоречивость характера и трагизм судьбы
главного героя романа А.С.Пушкина «Евгений Онегин». Чтение наизусть
отрывка из романа.
27. Взаимоотношения главного героя и общества в
романе А.С.Пушкина «Евгений Онегин». Чтение наизусть отрывка из романа.
28. Основные темы лирики М. Ю. Лермонтова.
Чтение наизусть одного из стихотворений.
29. Мотивы одиночества, тоски по свободе в лирике
М.Ю.Лермонтова. Чтение наизусть одного из его стихотворений.
30. Патриотические мотивы в лирике
М.Ю.Лермонтова. Сложность патриотического чувства поэта («Бородино»,
«Прощай, немытая Россия», «Родина» и др.) Чтение наизусть стихотворения
«Родина».
31. Связь «Песни про царя Ивана Васильевича,
молодого опричника и удалого купца Калашникова» с устным народным творчеством.
32. М.Ю.Лермонтов «Герой нашего времени».
Обзор романа.
33. Особенности характера Печорина, проявляющиеся в
его взаимоотношениях с другими действующими лицами романа «Герой нашего времени»
(Печорин и Максим Максимыч, Печорин и Грушницкий и т. д.).
34. Пьеса Н.В.Гоголя «Ревизор». Разоблачение
нравственных пороков людей. Значение авторских ремарок.
35. Идея гуманизма в повести Н.В.Гоголя
«Шинель».
36. Н.В.Гоголь. «Тарас Бульба». Смысл
сопоставления Остапа и Андрия. Патриотическое звучание повести.
37. «Мертвые души» Н.В.Гоголя. Смысл
названия и своеобразие жанра.
38. Н.В.Гоголь «Мертвые души». Образы
помещиков. Человеческие типы.
39. Ноздрев и Хлестаков: сравнительная
характеристика.
40. Живая Русь в поэме Н.В.Гоголя «Мертвые
души».
41. «Мертвые» и живые души в поэме Н.В.Гоголя.
42. Роль и место лирических отступлений в поэме
Н.В.Гоголя «Мертвые души» (на примере одного-двух из них).
43. Расскажите о произведении И.С.Тургенева,
которое вы прочитали. Охарактеризуйте главных героев.
44. Гражданская лирика Н.А.Некрасова. Чтение
наизусть одного из стихотворений.
45. Произведение Ф.М.Достоевского, которое
вы прочитали, его идейный смысл, главные герои.
46. Расскажите о пьесе А.Н.Островского,
которую вы прочитали. Охарактеризуйте главных действующих лиц.
47. Основные мотивы лирики А.В.Кольцова или
И.С.Никитина. Чтение наизусть одного из стихотворений.
48. Стихи Ф.И.Тютчева и А.А.Фета о
природе. Чтение наизусть одного из стихотворений.
49. Сказка М.Е.Салтыкова-Щедрина, которую вы
прочитали. Реальное и фантастическое в сказке.
50. Н.С.Лесков. «Левша». Своеобразие жанра.
51. Идейный смысл рассказа Л.Н.Толстого
«После бала».
52. Тематика и герои юмористических рассказов
А.П.Чехова (на примере двух-трех рассказов).
53. Герои рассказа М. Горького «Макар Чудра».
54. Рассказ М.Горького «Старуха Изергиль».
Подвиг человека во имя людей.
55. Стихи А. А. Блока о Родине. Чтение
наизусть одного из них.
56. Стихотворения С.А.Есенина о природе.
Чтение наизусть одного из них.
57. Стихотворения С.А. Есенина о Родине.
Чтение наизусть одного из них.
58. Тема поэта и поэзии в лирике В.В.Маяковского.
Чтение наизусть отрывка из его стихотворения.
59. Сатирические стихотворения В.В.Маяковского.
Чтение наизусть одного из них (или отрывка).
60. Один из рассказов А.Грина (по выбору
учащегося): сюжет, герои, смысл рассказа.
61. Реальность и фантастика в повести
М.А.Булгакова «Собачье сердце».
62. Стихи М.И.Цветаевой о Москве. Чтение
наизусть одного из них.
63. Герои произведений А.П. Платонова (на
примере одного рассказа).
64. Тема и идея рассказа К. Г. Паустовского
«Телеграмма»
65. Стихотворения А.Т.Твардовского о войне.
Чтение наизусть одного из них.
66. А.Т.Твардовский «Василий Теркин». Образ
солдата-героя. Чтение наизусть отрывка из поэмы.
67. Образ русского солдата в поэме
А.Т.Твардовского «Василий Теркин».
68. Великая Отечественная война в русской прозе (на
примере одного произведения).
69. Подвиг человека на войне (по одному или
нескольким произведениям о Великой Отечественной войне).
70. Герои рассказов В.М.Шукшина (на примере
одного рассказа).
71. Духовная красота героев В.П.Астафьева
(на примере одного произведения).
72. Произведение В.Г.Распутина, которое вы
прочитали, его идейный смысл.
73. Человек и природа в русской прозе XX века (на
примере одного произведения).
74. Русские поэты XX века о духовной красоте
человека. Чтение наизусть одного из стихотворений.
75. Тема любви в современной поэзии. Чтение
наизусть одного из стихотворений.
76. Современная авторская песня (на примере
двух-трех произведений).
77. Ваш ровесник в современной литературе (по
одному или нескольким произведениям).
78. Основные темы и идеи современной публицистики
(на примере одного-двух произведений).
Создание культа Бориса и
Глеба, потребовавшее написания житий, им посвященных, преследовало две цели. С
одной стороны, канонизация первых русских святых поднимала авторитет церкви
(прежде всего перед лицом ревниво следившей за сохранением своего
главенствующего положения среди православных стран Византии), свидетельствовала
о том, что Русь «почтена пред Богом» и удостоилась и удвоилась своих «святых
угодников». С другой стороны, культ Бориса и Глеба имел чрезвычайно важный и
актуальный политический подтекст: он «освящал» и утверждал не раз
провозглашавшуюся государственную идею, согласно которой все русские князья —
братья, однако это не исключает, а напротив, предполагает обязательность
«покорения» младших князей «старшим». Именно так поступили Борис и Глеб: они
беспрекословно подчинились своему старшему брату Святополку, почитая его «в отца
место», он же употребил во зло их братскую покорность. Поэтому имя Святополка
Окаянного становится во всей древнерусской литературной традиции нарицательным
обозначением злодея, а Борис и Глеб, принявшие мученический венец, объявляются
святыми патронами Русской земли.
Особенности жанра жития — исключительная эмоциональность, нарочитая
условность сюжетных ситуаций и этикетность речевых формул. Герои поступают
вопреки жизненной правде, именно так, как требует их роль святого мученика или
мучителя, деталей и подробностей мало, действие происходит как бы «в сукнах»,
все внимание автора и читателя сосредоточивается на эмоциональной и духовной
жизни героев. Пассивность Бориса и Глеба перед лицом Святополка — дань
агиографическому канону, согласно кэторому мученик, страшась смерти,
одновременно покорно ожидает ее.Судьба Бориса предрешена заранее: он знает об
ожидающей его смерти и готовится к ней; все происходящее в дальнейшем — это лишь
растянутая во времени гибель обреченного и смирившегося со своей обреченностью
князя. Чтобы усилить эмоциональное воздействие жития, агиограф даже саму смерть
Бориса как бы устраивает: его пронзают копьями в шатре, затем убийцы призывают
друг друга «скончать повеленное» и говорится, что Борис «усьпе, предав душою
свою в руце Бога жива» , и наконец, когда тело Бориса, обернутое в ковер, везут
в телеге, Святополк, заметив, что Борис приподнял голову (значит, он еще жив?),
посылает двух варягов, и те пронзают Бориса мечами.
Чисто этикетным характером отличаются пространные молитвы Бориса и Глеба, с
которыми они обращаются к Богу непосредственно перед лицом убийц, и те как бы
терпеливо ждут, пока их жертва кончит молиться.
Таким образом, в житие внимание было сосредоточено на изображении страданий
святого и прежде всего величия его духа перед лицом смерти. Отсюда и большая
скупость деталей, и условность характеристик, и — с другой стороны — большая
эмоциональность молитв или обличений.
В основе сюжета «Слова...»
лежит действительное событие русской истории: в 1185 году новгород-северский
князь Игорь Святославич совершил поход на половцев, его рать была разгромлена,
сам Игорь взят в плен.
Глубокое идейное осмысление автором этого исторического события и
мастерство художественного воплощения позволяют говорить о «Слове...» как о
выдающемся памятнике древнерусской литературы.
Ученые не пришли к единому мнению о том, кто был автором этого выдающегося
произведения. Известно, что это образованный и эрудированный человек,
талантливый поэт и общественный деятель.
Жанр этого произведения свободный. Д. С. Лихачев определяет его как «эпос»,
в котором соединяется фольклорное и книжное, лирическое и публицистическое
начало.
Композиционно «Слово...» делится на три части:
вступление, в котором автор стремится подчеркнуть «торжественную»
направленность своего произведения, настроить читателя на «высокий» строй мысли,
соответствующей серьезности содержания: «Начать эту песню надо, следуя за
действительными событиями нашего времени, а не по замышлению Бояна»;
основная (повествовательная) часть, в которой автор не только рассказывает
о событиях, но и выражает свое отношение к ним. Исторические эпизоды чередуются
с вымышленными (вещий сон Святослава, плач Ярославны), а также с авторскими
отступлениями и обращениями: «Вступите же, господа, в золотые стремена за обиду
сего времени, за землю Русскую, за раны Игоревы, буйного Святославича!»;
заключение — образец «славы» — традиционно для эпического жанра
древнерусской литературы: «Будьте здравы, князья и дружина, борясь за христиан
против поганых полков!»
«Слово...» отличает необыкновенный размах и масштабность изображения:
Русская земля от Новгорода на севере до Тмутаракани на юге, от Волги на востоке
до Угорских гор на западе. Большую роль в «Слове...» играют картины природы.
Настроение природы созвучно происходящим событиям: затмение солнца является
предзнаменованием недоброго конца, звери и птицы предупреждают Игоря об
опасности: «Но уже беду его предостерегают птицы по дубравам; волки грозу
на-вывают по оврагам; орлы клекотом на кости зверей зовут; лисицы лают на алые
щиты».
Изображая природу, автор часто прибегает к олицетворениям (природа скорбит,
когда Игорь терпит поражение). В отличие от других произведений древнерусской
литературы пейзаж в «Слове...» не статичен, а изображается в постоянном
движении. Одним из основных художественных приемов, к которым прибегает автор
«Слова...», является гипербола, соответствующая масштабности изображаемого
пространства и времени: «Тот Олег мечом крамолу ковал и стрелы по земле сеял.
Вступает он в золотое стремя в граде Тмутаракани, звон тот слышал давний великий
Всеволод, сын Ярославов, а Владимир всякое утро уши затыкал в Чернигове».
Изображая конкретные исторические события, автор стремится донести до
читателя мысль о необходимости объединения Руси. Эта идея заложена в основе
произведения, разобщенностью князей объясняются трагические события в жизни
Руси. Автор с великой горечью пишет: «Уж ведь, братья, невеселое время
настало... Ибо сказал брат брату: «Это мое, и то мое». И стали князья... сами на
себя крамолу ковать. А поганые со всех сторон приходили с победами на землю
Русскую».
Эта важнейшая для «Слова...» идея единения выражается и в «золотом слове»
Святослава, «со слезами смешанном». Святослав упрекает Игоря и Всеволода в
самоуправстве, а русских князей — в разъединенности.
Идея защиты Русской земли и необходимости единения изображена как призыв,
идущий как бы от народа (отсюда близость «Слова...» к произведениям фольклора),
но обращен он к князьям (отсюда книжная, публицистическая основа произведения).
В основе «Слова о полку
Игореве» лежат исторические события: поход на половцев в 1185 г.
новгород-северского князя Игоря Святославича, его брата Всеволода и сына
Владимира.
Главные герои «Слова...» князья Игорь и Всеволод изображены в традициях
эпического летописного стиля. Осуждая Игоря за безрассудный поход, автор тем не
менее создает его образ как воплощение княжеских доблестей. Игорь мужествен,
исполнен «ратного духа», его чувство воинской чести и желание «испить шеломом
Дону Великого» не может поколебать даже страшное предзнаменование — солнечное
затмение. Брат Игоря Всеволод не уступает ему в доблести, его воины «под трубами
повиты, под шеломы взлелеяны, с конца копья вскормлены», ищут «себе чести, а
князю славы».
Ярославна, жена князя Игоря, — воплощение лирического, женственного начала.
С ней связаны мир, семейные узы и любовь.
Подчеркивая обобщающий характер этого образа, автор использует фольклорный
жанр — плач. Ярославна обращается к силам природы: к ветру, Днепру и солнцу,
призывает их на помощь князю. Образ тоскующей Ярославны сопоставляется с образом
кукушки. «Полечу, — говорит, — кукушкою по Дунаю, омочу шелковый рукав в
Каяле-реке, утру князю кровавые его раны на могучем его теле».
Своеобразным выражением авторской мысли об объединении Руси является образ
киевского князя Святослава, двоюродного брата Игоря и Всеволода. Сон Святослава,
его «Золотое слово» можно назвать композиционным центром «Слова...». Святослав
изображен могущественным, грозным и мудрым: «О мои дети, Игорь и Всеволод!.. Без
чести ведь кровь поганую пролили... Но вот зло — князья мне не в помощь: худо
времена обернулись».
Основной в «Слове...» является патриотическая идея. Она воплощается в двух
аспектах. Во-первых, в эпичности и масштабности изображения Русской земли — от
Новгорода на Севере до Тмутаракани на Юге, от Волги на Востоке до Угорских гор
на Западе. Русская природа в изображении автора представляет собой необыкновенно
широкий фон, на котором происходит действие, и одновременно является действующим
лицом «Слова...». Деревья роняют листву от печали, звери и птицы предупреждают
Игори об опасности, природа скорбит, когда Игорь терпит поражение, и радуется,
когда он бежит из плена. Но Русская земля для автора не только природа, но и
народ, ее населяющий: жены воинов, князья, пахари. Русь изображается как
огромное живое существо.
Во-вторых, патриотическая идея «Слова...» определяет сам замысел
произведения. Автор ставил своей задачей не воспроизвести исторические события,
а дать им оценку. Битва Игоря с половцами и его поражение — это повод изобразить
положение Русской земли, раздираемой междоусобными распрями князей. Автор
выражает мысль о необходимости единения, воскрешения старых идеалов
«братолюбия».
В былинах воплощаются думы и
чувства русского народа. Былины удовлетворяли не только естественное влечение ко
всему красочному, необычному, незаурядному, в них по-своему выразилось
общественное создание целой исторической эпохи.
Илья Муромец едет через непроходимые, непроезжие леса ближней, прямой, а не
окольной, долгой дорогой. Ему неведом страх перед загородившим проезд
Соловьем-разбойником. Судя по былине, Русь открыта для вражеских набегов: под
Черниговом стоит чужая «силушка». Илья разбил врагов, освободил город от осады.
Благодарные черниговцы позвали Илью к себе воеводой, но он отказался. Его дело —
служить всей Руси, а не одному какому-либо городу: для этого Илья едет к
великому стольному киевскому князю. В былине утверждается мысль о необходимости
единого сильного государства, способного отразить нашествия врагов.
Исторические песни, как и былины, посвящены народным героям, выражают
патриотические и освободительные стремления народа («Думы Степана Разина», «Ты
звезда ли, моя звездочка...»). В отличие от былин они имеют меньший объем,
больше связаны с действительностью. Они посвящены историческим событиям и
историческим деятелям определенного времени. А роднит исторические песни с
былинами отсутствие рифмы, речитативный стих (песни и былины исполнялись
речитативом).
Народные сказки делали людей стойкими, позволяли им справляться с бедами:
повествование о Никите Кожемяке, победившем Змея, история Ивана — купеческого
сына, которого едва не погубила слабость и спасла верность друзей: орла, сокола
и воробья; судьба мальчика, понимавшего птичий язык и не употребившего свои
знания во
зло другим. Догадываясь, что сила сказки в особой связи вымысла с правдой,
народные сказочники делали все зависящее от них, чтобы выдумка соединялась с
правдоподобием. Достоверность подробностей влияла на впечатление от целого.
Быт, нравы, обстоятельства,
изображенные в его пьесах, подчас далеки от наших, и тем не менее в том, что он
изобразил, ощущается та высшая правда, какая доступна только самому великому
искусству. Шекспир расширяет наш духовный горизонт. Мы познаем жизнь более
драматически напряженную, чем наше повседневное бытие, выходим за рамки своего
мирка и попадаем в большой мир.
В трагедиях Шекспира всегда сильны социальные мотивы: общественная
несправедливость, неравенство сословий. Вместе с другими гуманистами он видел в
человеке «венец природы», богоподобное существо. Чем больше Шекспир познавал
жизнь, тем очевиднее становилось для него, что человек далек от совершенства.
Откуда берется зло в человеке, как проникает оно в души людей?
Ромео и Джульетта — герои, ставшие символом прекрасной, но трагической
любви двух юных существ, разделенных вековой враждой семейных кланов, к которым
они принадлежат: Монтекки (Ромео) и Капулетти (Джульетта). Этот сюжет
неоднократно встречался в итальянской литературе и использовался для проповеди
покорности и смирения перед враждебными обстоятельствами;
смерть героев изображалась как заслуженная кара за заблуждение. Шекспир
подошел к этой истории иначе. Его ренессансный идеал — великая любовь,
оказывающаяся выше семейных предрассудков и вековой ненависти.
Все события трагедии укладываются в пять дней, начиная от встречи на балу в
доме Капулет-ти. Шекспировские герои очень юны, однако глубина поразившего их
чувства делает их не по годам взрослыми. Ромео в начале пьесы наивен, он влюблен
в некую Розалинду. Все свое время он проводит праздно шатаясь, томно вздыхая и
ничего не делая. Джульетта же с самого начала поражает не только чистотой и
очарованием расцветающей юности, но и недетской глубиной, трагическим ощущением
бытия. Она взрослее Ромео. Он же, полюбив Джульетту, постепенно осознает, сколь
все происходящее между ними серьезно и непросто и сколько препятствий на их
пути, и как бы дорастает до нее.
Любовь Ромео и Джульетты — не просто нарушение семейных запретов. Это
открытый вызов, брошенный ими вековой традиции ненависти, с которой на
протяжении многих поколений рождались и умирали многочисленные Монтекки и
Капулетти, на которой чуть ли не зиждились государственные устои Вероны. Поэтому
так страшит всех безоглядность и глубина охватившего Ромео и Джульетту чувства,
потому так стараются из разлучить. Ибо их любовь, их союз подрывает основы,
нарушает то, чего нарушать нельзя. Ромео и Джульетта с самого начала знают, что
их ждет. «Душа моя полна предчувствий мрачных!» — говорит Джульетта. Мощь и
беспредельность их страсти, окончательность принятого ими решения и безоглядная
решимость на все, в том числе и на смерть, потрясает даже того, кто. казалось
бы, их понимает и им сочувствует, — отца Лоренцо: «Таких страстей конец бывает
страшен./И смерть их ждет в разгаре торжества».
XIV—XVI века — эпоха Возрождения. Это расцвет антифеодальной в своей основе
культуры: ее светский характер, гуманистическое мировоззрение, обращение к
античному культурному наследию. Ее отличают вера в творческие возможности и силу
разума, утверждение красоты и гармонии действительности, обращение к человеку
как к высшему началу бытия. Характерной является фигура Лоренцо, которому
духовный сан не мешает быть естествоиспытателем, мыслителем-гуманистом,
считающим, что люди должны подчиняться влечению сердца, а не расчету.
В трагедии затронуты такие существенные проблемы Возрождения, как свобода
личности и свобода чувств, право выбора, которое приходится завоевывать в
жестокой борьбе против косных взглядов феодального общества. Завершается
трагедия смертью влюбленных. Герои гибнут, ибо мир произвола, предрассудков и
расчета враждебен подлинному чувству.
Оптимистическое звучание пьесе придают прославление в ней силы и красоты
земной любви, вера в будущее.
В комедии «Мещанин во
дворянстве» достается и мещанину и дворянину. Мольер обличает новых хозяев
жизни, самодовольных буржуа. Сын купца Журден твердо решил обрести лоск,
присущий аристократу. Он не жалеет денег на то, чтобы научиться музицировать и
танцевать, одеваться подобно светским людям и наряжать своих слуг в ливреи.
Сорок с лишним лет Журден жил в своем мире и не знал, что «говорил прозой».
Этот мир был гармоничен, потому что в нем все было на своих местах. Журден был
достаточно умен, по-буржуазному сметлив. Стремление попасть в мир дворян
разрушает гармоничный семейный порядок. Журден становится самодуром, тираном,
препятствующим Клеонту жениться на любящей его Лю-силь только потому, что он не
дворянин, и наивным ребенком, которого легко обмануть, играя на желании во что
бы то ни стало выглядеть дворянином (учитель музыки говорит, что Журден ничего
не смыслит в искусстве, а его эстетический вкус «находится в его кошельке»).
Учителя льстят Журдену почем зря, лишь бы приохотить «ученика» к своим урокам.
В уста Клеонта автор вкладывает основную идею пьесы: «Люди без зазрения
совести присваивают себе дворянские звания, — подобный род воровства,
по-видимому, вошел в обычай. Но я на этот счет, признаюсь, более щепетилен. Я
полагаю, что всякий обман бросает тень на порядочного человека. Стыдиться тех,
от кого тебе небо сулило родиться на свет, блистать в обществе с вымышленным
титулом, выдавать себя не за то, что ты есть на самом деле, — это, на мой
взгляд, признак душевной низости ».
Веселый, жизнерадостный смех у Мольера сочетается со смехом трагикомическим
и сатирическим. Журдену не терпится вжиться в роль завзятого придворного, а
окружающие подыгрывают герою, преследуя свои меркантильные цели. Даже
сопротивляющаяся дорогостоящим безумствам мужа госпожа Журден и ее служанка в
конце концов понимают, что «игру» Журдена достаточно направить в нужное русло,
чтобы от нее никто не пострадал. Так, в конце пьесы с помощью ряженых домочадцев
выходит за любимого дочь Журдена, которую непреклонный папаша прочил
исключительно за дворянина. А сам Журден становится «мамамуши» и «приближенным
турецкого султана». Этот хитрый план придуман озорными и предприимчивыми
молодцами, Клеонтом и Ковьелем, решившими во что бы то ни стало получить в жены
дочь и служанку спятившего буржуа.
Журден, заставляя своих родных и слуг вопреки свойственной им честности
идти на обман, изменяет мир реальный, прежде всего его нравственный облик.
Теперь, прозреет Журден или нет, прежняя гармония уже не восстановится, мир
бесповоротно изменился, приспособившись к заблуждению героя.
Неуклюжий буржуа Журден, примеряющий на себе этикетные стандарты
дворянства, оказывается в пьесе своеобразным зеркалом, отражающими безыдеальный,
лишенный творческого духа образ жизни буржуазии, и жеманный стиль
аристократического поведения.
Но темой безосновательных социальных претензий содержание пьесы не
исчерпывается. Наряду с ней звучит тема трогательной и вызывающей сочувствие
тяги к миру иных ценностей.
Творя для себя иллюзорный мир «высокого вкуса» и изящества, господин Журден
упоен не только новым «из индийской ткани» халатом, париком и костюмом с
«цветочками головками вверх». Ключевая фраза героя звучит так: «...я и не
подозревал, что вот уже более сорока лет говорю прозой». Открытие, сделанное
Журденом, изобличает, конечно, его безграмотность. Но необразованный, нелепый,
невоспитанный торговец, в отличие от своего окружения, оказывается способен
увидеть вдруг убожество прожитой жизни, лишенной проблеска поэзии, погрязшей в
грубых материальных интересах.
Это пьеса об иллюзиях, об иллюзорности и относительности многих
человеческих установлений, таких, например, как кастовые правила хорошего тона и
принятые формы жизни общества; В этих условиях игра — это последний, а может
быть, и единственный способ придать человеку творческую энергию, заставить
воспарить в волшебных пространствах мечты.
Вариант 1
Тема Родины и служения ей —
ведущая в творчестве М. В. Ломоносова. С этой темой тесно связана тема науки,
познания природы. Наиболее ярко просветительские идеалы поэта отразились в «Оде
на день восшествия на престол императрицы Елисаветы Петровны, 1747 года»:
1. Необъятность Родины:
Вокруг тебя цветы пестреют И класы на полях желтеют; Сокровищ полны корабли
Дерзают в море за тобою...
2. Процветание Родины невозможно без мира (понимаемого очень широко —
«возлюбленная тишина»):
Когда на трон она вступила, Войне поставила конец.
3. Одна из основных заслуг Елисаветы — развитие отечественной науки:
О вы, которых ожидает Отечество от недр своих И видеть таковых желает,
Каких зовет от стран чужих, О, ваши дни благословенны!
Наука не только способствует процветанию России, но и приносит пользу
каждому человеку:
Науки юношей питают, Отраду старым подают, В счастливой жизни украшают, В
несчастный случай берегут...
Ода завершается гимном науке, призывом к молодому поколению дерзать во
славу Российской земли.
Вариант 2
Прославление Родины, мира, науки, просвещения в произведениях М. В. Ломоносова.
Творчество Михаила Васильевича Ломоносова — яркий пример классицизма в русской
литературе XVIII
века. Основным жанром в его творчестве были оды —
стихотворения восторженного характера в честь какого-либо лица или
значительного, торжественного события. Этот жанр давал возможность соединить
лирику и публицистику, высказаться поэтическим языком по вопросам, имеющим
государственное значение.
Центральной в одах Ломоносова была тема Родины. Ломоносов изображает величие
России, обширность территории, обилие природных богатств. Например, в “Оде на
день восшествия на престол императрицы Елисаветы Петровны, 1747 года”:
Вокруг тебя цветы пестреют И класы на
полях желтеют; Сокровищ полны корабли Дерзают в море за тобою; Ты сыплешь щедрою
рукою Свое богатство по земли.
Что
необходимо для процветания и благополучия России? По мнению Ломоносова, это
упорный, напряженный труд всех слоев населения. Тема труд а занимает важное
место в поэзии Ломоносова. В “Оде на взятие Хотина” 1739) Ломоносов показывает,
что победу над Турцией одержал “в труде избранной наш народ”.
С
темой труда в творчестве Ломоносова тесно связана тема науки, просвещения,
которые способны облегчить “усердный труд”, обогатить народ не только
материально, но и духовно.
В “Оде
на день восшествия...” поэт обращается к молодому поколению с призывом посвятить
себя служению науке, сменив чужеземных ученых:
О вы, которых ожидает Отечество от
недр своих И видеть таковых желает, Каких зовет от стран чужих, О, ваши дни
благословенны!
Ломоносов был убежден в том, что занятия науками должны сделать человека
счастливым:
Науки юношей питают, Отраду старым
подают, В счастливой жизни украшают, В несчастный случай берегут...
Чтобы
народ мог беспрепятственно пользоваться плодами своего труда, чтобы развивались
науки и просвещение, России необходим мир. Ломоносов славит успехи русского
оружия (“Ода на взятие Хотина”), но война, по его мнению, несет с собой
разрушение, беды, плач народа:
Воззри на плач осиротевших, Воззри на
слезы престаревших, Воззри на кровь рабов твоих.
“Возлюбленная тишина” для Ломоносова — это не только установление мира между
народами, но и прекращение внутренних раздоров, сплоченность всех слоев
населения в стремлении достичь “процветания” России.
“Недоросль” — первая русская социально-политическая комедия. Фонвизин изображает
пороки современного ему общества: хозяева, господствующие не по праву, дворяне,
не достойные быть дворянами, “случайные” государственные мужи, самозваные
учителя.
Госпожа Простакова — центральная героиня пьесы. Она управляет хозяйством,
колотит мужа, держит в ужасе дворовых, воспитывает сына Митрофана. “То бранюсь,
то дерусь, тем и дом держится”. Ее власти ничто не противопоставлено. Ее
бесчинства остаются в рамках негласно принятых норм поведения: “Разве я не
властна в своих людях”. Но этот образ стоит на грани “комедии” и “трагедии”. Эта
невежественная и корыстолюбивая “презлая фурия” по-своему чадолюбива. В конце
пьесы она теряет свою неограниченную власть над крепостными, отвергнута сыном:
“—
Один ты остался у меня.
— Да
отвяжись...
— Нет
у меня сына...” — становится жалкой и униженной.
Основным средством создания характера Простаковой является речевая
характеристика. Язык Простаковой меняется в зависимости от адресата и ситуации.
К слугам: “собачья дочь”, “бестия”, “канальи”, “воры”. К Митрофану: “друг мой
сердешный”, “душенька”. “Светскость” при встрече гостей: “рекомендую вам
дорогого гостя”, “милости просим”. Когда вымаливает себе прощение, ее язык
близок к народной речи: “Ах, мои батюшки, повинную голову меч не сечет. Мой
грех!”
Митрофанушка — баловень матери, любимец дворни, невежа и бездельник. Он груб и
спесив, подобно своей матушке. К домочадцам и слугам он обращается грубо:
Еремеевне — " старая хрычовка” и т. д. С Митрофаном связана важная для
просветительской пьесы тема воспитания. Учителя у Митрофана были подобраны в
соответствии с нормой времени и уровнем понимания своей задачи родителями:
по-французски Митрофанушку учит немец Вральман, зчные науки преподает отставной
сержант Цыфиркин, который “малую толику арихметике маракует”, грамматику —
“образованный” семинарист Кутейкин, уволенный от “всякого учения”. Итог обучения
Митрофанушки — сцена экзамена, где ученик демонстрирует полное невежество, а его
мать подводит итог: “Без наук люди живут и жили”.
“Познания” Митрофанушки в грамматике, его желание не учиться, а жениться смешны.
Но его отношение к Еремеевне, готовность “за людей приниматься”, предательство
матери уже не вызывают смеха: перед нами растет деспот, невежественный и
жестокий крепостник.
Основной прием создания сатирических персонажей в пьесе — “зоологизация”.
Вральману кажется, что, живя с Простаковыми, он жил “фее с лошатками”.
Собравшись жениться, Скотинин (говорящая фамилия!) заявляет, что он и своих
поросят завести хочет. Он соглашается со Стародумом, что предок Скотининых был
создан богом раньше Адама (т. е. тогда, когда были созданы скоты).
Д. И. Фонвизину удалось
показать действительность такой, какая она есть, но он не требовал коренных
изменений социальных условий.
Г. Р. Державин сумел постигнуть сложность, контрастность окружающего мира,
но эти противоречия, как правило, не раскрывались им в социальном плане.
А. Н. Радищев — первый писатель XVIII века, который вникнул в существо
социальных противоречий.
«Недоросль» Фонвизина — это первая социально-политическая комедия на
русской сцене. Ведущий конфликт ее — борьба передовых дворян с невежественной
реакционной массой. Фонвизин был настроен оппозиционно по отношению к
екатерининскому самодержавию. Его положительные герои, в первую очередь
Стародум, выступают с разоблачениями легенды о Екатерине II как о просвещенной
правительнице. Екатерина не может быть «государем великим», который есть
«государь премудрый». Ее двор погряз в интригах: «по большой прямой дороге никто
почти не ездит, а все объезжают крюком, надеясь доехать поскорее», «один другого
сваливает, и тот, кто на ногах, не поднимает уже никогда того, кто на земле».
Устами Стародума Фонвизин говорит, какой хотел бы видеть императрицу: «А! Сколь
великой душе надобно быть в государстве, чтобы стать на стезю истины и никогда с
нее не совращаться! Сколько сетей расставлено к уловлению души человека,
имеющего в руках своих судьбы себе подобных!»; «Достойный престола государь
стремится возвысить души своих подданных». Под подданными Фонвизин имел в виду
дворян, изображенных в пьесе людьми ограниченными, невежественными, жестокими.
Простаковы — Скотинины знают, что их охраняет самодержавное законодательство, и
поэтому не считают свое обращение с крепостными преступным: «Дворянин, когда
захочет, и слуги высечь не волен: да на что же дан нам указ о вольности
дворянства? »
Государство дает власть простаковым и скотининым, уверенным, что они имеют
право не только управлять, но и владеть человеческими душами.
«Фелица» (1783) — наглядный пример нарушения классической нормативности
оды, прежде всего благодаря сочетанию с сатирой: образу просвещенного монарха
противопоставляется собирательный образ порочного мурзы.
Фелица — многоплановый образ: она просвещенная монархиня и в то же время —
частное лицо.
Мурзам твоим не подражая, Почасту ходишь ты пешком, И пища самая простая
Бывает за твоим столом.
Державин соединяет похвалу императрице с сатирой на ее приближенных.
Важное место в творчестве Державина занимают гражданско-обличительные
стихотворения, среди которых особенно выделяются «Вельможа» (1794) и
«Властителям и судьям» (1795).
В основе «Вельможи» — социальный портрет человека, стоящего близко к трону
и призванного выполнять волю государя. Ода основана на антитезе: идеальному
образу честного и неподкупного государственного деятеля противопоставляется
собирательный портрет царского любимца, грабящего страну и народ. С одной
стороны, Державин рисует роскошный быт вельможи, живущего «средь игр, средь
праздности и неги», с другой — униженность зависящего от людей. Идеал
общественного устройства для Державина:
Блажен народ! — где царь главой, Вельможи — здравы члены тела. Прилежно
долг все правят свой, Чужого не касаясь дела.
Стихотворение «Властителям и судьям» (переложение 81 псалма) Екатерина II
восприняла как якобинские стихи. Стихотворение звучит как прямое, гневное
обращение к «земным богам», которых поэт не только сводит с пьедесталов, но и
подвергает нелицеприятному суду, напоминая им об их обязанностях перед
подданным:
Не внемлют! видят — и не знают! Покрыты мздою очеса: Злодействы землю
потрясают, Неправда зыблет небеса.
Ничтожность царей, их человеческая слабость становятся особенно ощутимы
благодаря антитезе царь — раб:
И вы подобно так падете,
Как с древ увядший лист падет!
И вы подобно так умрете,
Как ваш последний раб умрет!..
Поэт призывает всевышнего покарать «царей земли».
Ода «Вольность» Радищева воспевает народную революцию. Державин перевел
этот торжественный, хвалебный жанр в обличительный. Радищев сделал оду призывом
к революции, используя присущие ей публицистичность и экспрессивность.
Самодержавие в изображении Радищева — «тусклый трон рабства». Избавление от
самовластного гнета придет тогда, когда «возникнет рать повсюду бранна, надежда
всех вооружит». После казни венценосного преступника наступит эра народной
власти («На вече весь течет народ»). Но Радищев понимал, что время народной
революции еще не пришло.
В «Путешествии из Петербурга в Москву» Радищев показал, что главный враг
русского народа — самодержавно-крепостнический строй. В главе «Спасская полесть»
писатель обличает власть Екатерины II. Центральное место в главе занимает сон
путешественника. Идиллическая картина проникнута иронией и сарказмом. Дальнейшее
разоблачение, выявление истинного лица правителя происходит, когда
Истина-Прямовзора снимает бельма с глаз монарха: «Одежды мои, столь блестящие,
казалися замараны кровию и омочены слезами». Вывод из этой главы очевиден:
единовластие, в какую бы форму оно ни было облечено (даже в виде просвещенной
монархии), по своей сущности антинародно: «Самодержавие есть наипротивнейшее
человеческому естеству состояние». Окончательный приговор самодержавию выносится
в главе «Тверь», в которую включена ода «Вольность».
Повесть Н. М. Карамзина
«Бедная Лиза» была одним из первых сентиментальных произведений русской
литературы XVIII века. Ее сюжет очень прост — слабохарактерный, хотя и добрый
дворянин Эраст влюбляется в бедную крестьянскую девушку Лизу. Их любовь
заканчивается трагически: молодой человек быстро забывает о своей возлюбленной,
собираясь жениться на богатой невесте, а Лиза погибает, бросившись в воду. Но
главное в повести не сюжет, а чувства, которые она должна была пробудить в
читателе. Поэтому главным героем повести становится повествователь, который с
грустью и сочувствием рассказывает о судьбе бедной девушки. Образ
сентиментального повествователя стал открытием в русской литературе, поскольку
прежде повествователь оставался «за кадром» и был нейтральным по отношению к
описываемым событиям. Для «Бедной Лизы» характерны короткие или развернутые
лирические отступления, при каждом драматическом повороте сюжета мы слышим голос
автора: «сердце мое обливается кровию...», «слеза катится по лицу моему».
Чрезвычайно существенным было для писателя-сентименталиста обращение к
социальной проблематике. Он не обличает Эраста в гибели Лизы: молодой дворянин
так же несчастен, как крестьянская девушка. Но, и это особенно важно, Карамзин
едва ли не первый в русской литературе окрыл «живую душу» в представительнице
низшего сословия. «И крестьянки любить умеют» — эта фраза из повести надолго
стала крылатой в русской культуре. Отсюда начинается еще одна традиция русской
литературы: сочувствие простому человеку, его радостям и бедам, защита слабых,
угнетенных и безгласных — в этом главная нравственная задача художников слова.
«Бедная Лиза» сразу стала чрезвычайно популярной в русском обществе.
Гуманные чувства, умение сочувствовать и быть чувствительным оказались очень
созвучны веяниям времени, когда литература от гражданской тематики, характерной
для эпохи Просвещения, перешла к теме личной, частной жизни человека и главным
объектом ее внимания стал внутренний мир отдельной личности.
Карамзин совершил и еще одно открытие в литературе. С «Бедной Лизой» в ней
появилось такое понятие, как психологизм, то есть умение писателя живо и
трогательно изображать внутренний мир человека, его переживания, желания,
стремления. В этом смысле Карамзин подготовил почву для писателей XIX века.
Чайльд-Гарольд (Дж. Байрон.
«Паломничество Чайльд-Гарольда», 1818) — первый романтический герой поэзии
Байрона. Это воплощение романтического недовольства миром и собой.
Разочарованный в дружбе и любви, наслаждениях и пороке, Чайлъд-Гарольд
заболевает модной в те годы болезнью — пресыщением и решает покинуть родину,
ставшую для него тюрьмой, и отчий дом, кажущийся ему могилой: «бездельник,
развращенный ленью», «свой век он посвятил лишь развлеченьям праздным», «и в
мире был он одинок». «В жажде новых мест» герой пускается странствовать по
свету.
В поэме два пласта: эпический, связанный с путешествием Чайльд-Гарольда, и
лирический, связанный с размышлением автора. Чайльд-Га-рольд то расходится с
лирическим героем, то сливается с ним. В начале отношение автора к герою почти
сатирическое.
Поэма написана в форме своеобразного лирического дневника путешественника —
жанра, легко вмещающего в себя и лирическое начало (мысли, переживания героя,
авторские отступления и обобщения, описание картин природы), и эпическую широту,
продиктованную самим передвижением во времени и пространстве. Он восторгается
природой, искусством, людьми, историей, но одновременно, как будто и
непреднамеренно, оказывается в самых горячих точках Европы — в Испании, Албании,
Греции. На страницы поэмы врываются отзвуки политической борьбы начала века, и
она приобретает политическое и сатирическое звучание.
В начале поэмы Чайльд-Гарольд с его одиночеством и романтически
неосознанной тоской отрешен от мира, и внимание юного автора целиком
сосредоточено на постижении внутреннего мира его мятущейся души. Но постепенно
автор как бы отъединяется от героя, даже редко вспоминает о нем: он весь
поглощен восприятием мира, раскрывшегося перед ним. Всю страсть, направленную
первоначально на себя, на личные переживания, он переносит на страдающую,
угнетенную, борющуюся Европу, воспринимая все происходящее как свое личное
страдание. Это романтико-личностное восприятие мира как неотъемлемой части
своего «я» становится выражением «мировой скорби». Постоянно встречаются в поэме
прямые обращения к народам охваченных пламенем борьбы стран: «На бой, сыны
Испании! На бой!.. Ужель/Забыли вы, что тот, кто жаждет воли,/Сам цепи рвет, чем
ставит смело цель!»
В третьей и четвертой песнях юношеская восторженность, экспрессивность,
мятежность, нетерпимость сменяются философской вдумчивостью, элегически-грустной
констатацией непреодолимой дисгармоничности мира.
Несовпадение мира с идеалами поэта — боль души Байрона, в которой личное и
общественное неразрывно сплелось. «Бежать от людей — не значит их ненавидеть».
Байронизм — протест против бесчеловечности мира, против угнетения,
отсутствия свободы и чувство высочайшей нравственной ответственности человека за
все происходящее в мире, убежденность в том, что человек обязан нести груз боли
мира как свое личное человеческое переживание.
В. Г. Белинский писал: «Байрон — это Прометей нашего века... Нося в груди
своей страдания миллионов, он любил человечество, но презирал и ненавидел людей,
между которыми видел себя одиноким и отверженным».
Нравственный пафос романтиков связан прежде всего с утверждением ценности
личности. Создается особенный герой, противопоставленный толпе. Это человек с
сильными чувствами, отвергающий законы, которым подчиняются другие, одинокий,
страстный. Иногда — это художник, вознесшийся над толпой, которому дано право
судить о мире и людях. Субъективизм романтиков, их эмоциональное отношение к
изображаемому обусловили не только расцвет лирики, но и вторжение лирического
начала во все жанры (ведущий жанр — поэма). Романтики остро сознавали
несовпадение идеала и действительности и жаждали их воссоединения. Они
отстаивали право человеческой личности на свободу и независимость.
Романтические герои всегда в конфликте с обществом. Они — изгнанники,
скитальцы, странники. Одинокие, разочарованные, бросают вызов несправедливым
общественным порядкам. Ощущение трагической несовместимости идеала и
действительности, противопоставление природы (как воплощение прекрасного и
великого целого) испорченному миру людей, индивидуализм (противопоставление
человека толпе).
«Байронический герой» рано пресытился жизнью, его охватила меланхолия, он
утратил связь с окружающим миром, страшное чувство одиночества стало для него
привычным. Доведенный до предела эгоцентризм приводит к тому, что герой
перестает испытывать укоры совести, совершая дурные поступки, он всегда считает
себя правым. Свободный от общества герой несчастен, но независимость для него
дороже покоя и счастья. Ему чуждо лицемерие. Единственное чувство, которое он
признает, — это чувство большой любви, перерастающее во всепоглощающую страсть.
Вариант 1
«Крылов выразил — и, надо
сказать, выразил широко и полно — одну только сторону русского духа — его
здравый, практический смысл, его опытную житейскую мудрость, его простодушную и
злую иронию. Многие в Крылове хотят видеть непременно баснописца; мы видим в нем
нечто большее. Басня только форма... Умением чисто по-русски смотреть на вещи и
схватывать их смешную сторону в меткой иронии владел Крылов с такою полнотою и
свободою. О языке его нечего и говорить: это неисчерпаемый источник руссизмов;
басни Крылова нельзя переводить ни на какой иностранный язык...» (В. Г.
Белинский).
Басни Крылова стали принципиально новым явлением по отношению к
разновидностям этого жанра, утвердившимся в русской литературе XVIII века, —
классицистической и сентимента-листской басням. Первая была создана А. П.
Сумароковым и В.И. Майковым. Она характеризуется нарочитым, рассчитанным на
комический эффект смешением «высокого» и самого «низкого» слога.
Основоположником сентименталистской басни был М. Н. Муравьев, а непревзойденным
мастером — И. И. Дмитриев. Она отличается от классицистической «легкостью»,
изяществом, «приятностью» слога, не допускающего ничего «низкого» и грубого, что
может оскорбить «просвещенный incyc». Обе эти разновидности басен оставались
сугубо моралистическим, нравоучительным жанром. В них осмеивались
общечеловеческие пороки и преподавались уроки столь же абстрактной
общечеловеческой «добродетели».
Сохранив основные жанровые признаки басни — аллегорию, смысловую
двуплановость повествования, конфликтность сюжета — Крылов критически изображает
совершенно конкретные социальные пороки современной ему русской
действительности.
На первый план в баснях Крылова выдвинулся образ простодушного и лукавого
рассказчика, повествующего об увиденных им живых сценах, содержание которых
необычайно разнообразно — от бытовых до социальных и философско-исторических
тем. Точка зрения рассказчика часто спрятана и не выступает непосредственно и
открыто: он отсылает к общему мнению, к молве, к преданию, которые выражены в
пословицах и поговорках. В басню хлынул широким потоком народный, разговорный
язык. Каждый персонаж заговорил языком, соответствующим его положению,
психологии, характеру. Словесная маска басенного персонажа утратила свою
условность.
Это ярко проявилось в таких баснях, как «Демьянова уха», «Кот и повар»,
«Крестьянин и овца», «Волк и Ягненок» и многих других.
Сосед соседа звал откушать; Но умысел другой тут был: Хозяин музыку любил И
заманил к себе соседа певчих слушать...
(«Музыканты»)
Здесь русский человек добродушно смеется над нелепостями, проявляющимися
также чисто по-русски. И незадачливый любитель пения, и его «молодцы», и обманом
зазванный сосед — все здесь и хитрят, и поют, и негодуют по-русски.
Венчающая басню «Музыканты» мораль, — в сущности, видоизмененная пословица:
А я скажу: по мне уж лучше пей, Да дело разумей. Даже в тех случаях, когда
Крылов обрабатывает традиционные басенные сюжеты, в самом взгляде на вещи, в
логике речей и поступков персонажей, в обстановке, их окружающей, — во всем
запечатлена духовная атмосфера, порожденная национальным укладом русской жизни.
Вариант 2
“Крылов выразил — и, надо сказать, выразил широко и полно — одну только сторону
русского духа — его здравый, практический смысл, его опытную житейскую мудрость,
его простодушную и легкую
иронию. Многие в Крылове хотят видеть
непременно баснописца; мы видим в нем нечто большее. Басня только форма...
Умением чисто по-русски смотреть на вещи и схватывать их смешную сторону в
меткой иронии владел Крылов с такою полнотою и свободою. О языке его нечего и
говорить: это неисчерпаемый источник русизмов; басни Крылова нельзя переводить
ни на какой иностранный язык...”
“Крылова басни можно разделить на три разряда: 1) басни, в которых он хотел быть
просто моралистом и которые слабы по рассказу; 2) басни, в которых моральное
направление борется с поэтическим; 3) басни чисто сатирические и поэтические
(потому что сатира есть поэзия басни).
К
первому разряду принадлежат басни: “Мартышка и очки”...
“Бочка”... “Волк на псарне”... “Стрекоза и муравей”... “Листы и корни”... Во
всех этих баснях Крылов является истинным баснописцем в духе прошлого века,
когда в басне видели моральную аллегорию... Во всех поименованных нами баснях
преобладает риторика...
Ко
второму разряду мы причисляем басни: “Ворона и лисица”, “Ларчик”... “Волк и
Ягненок”... “Лжец”... “Обоз”... “Осел и Соловей”... “Квартет”...
“Лебедь, Щука и Рак”...
“Лисица и Виноград”... <Они> замечательны или
умною мыслию, или оригинальным рассказом, или тем, что их мораль видна из дела
или высказана стихом, который так и смотрит пословицей.
К
третьему разряду мы относим все лучшие басни, каковы... “Зеркало и Обезьяна”...
“Ворона”... “Булат”...
(В. Г. Белинский).
В комедии Александра
Сергеевича Грибоедова «Горе от ума» действие происходит в годы, когда становится
очевидным раскол в дворянской среде. Это время с 1816 по 1824 год. Влияние идей
французских просветителей, рост национального самосознания после войны 1812 года
сформировали декабристскую идеологию. Однако большая часть русского дворянства
оставалась глуха или враждебна к новым веяниям.
Понятия «век нынешний» и «век минувший» — нравственно-философские.
Мировоззрение представителей «века минувшего» (Фамусова) сложилось в
прошлом столетии, в «золотой» екатерининский век, и с тех пор никаких изменений
не претерпело.
«Век минувший» — это люди разного возраста и положения: Фамусов, Скалозуб,
Молчалин, графиня Хлестова, Загорецкий, гости на балу.
Основная черта, их объединяющая, — консерватизм, сохранить все «как делали
отцы», «суж-денья черпают из забытых газет». «Новизна» неприемлема для Фамусова.
Грибоедов вводит мотив «глухоты», случающейся с Фамусовым каждый раз в беседах с
Чацким («Не слушаю! под суд! под суд!»).
Жизненный идеал — «когда же надо подслужиться, и он сгибался вперегиб» (о
Максиме Петровиче), «угождать всем людям без изъятья»; «С ключом, и сыну ключ
умел доставить»; «Богат, и на богатой был женат».
Роднит всех представителей «века минувшего» ненависть к просвещению.
«Ученье — вот чума, ученость — вот причина, что нынче пуще, чем когда, безумных
развелось людей, и дел, и мнений». Фамусов показывает свою неприязнь к засилью
иноземного: «А все Кузнецкий мост, и вечные французы!»
Однако это неприятие основано не на глубоком чувстве патриотизма, а на
желании оградиться от «губителей карманов и сердец». На бал Фамусов не забывает
пригласить французика из Бордо.
«Век нынешний» представлен в пьесе Чацким (и некоторыми внесценическими
персонажами: профессора педагогического института, которые «упражняются в
расколах и безверье», племянник княгини Тугоуховской Федор, «химик и ботаник»).
Взгляды Чацкого на жизнь противоположны мировоззрению «фамусовского общества».
В круг представителей «века
минувшего» включаются:
Фамусов — глава богатого московского дома, который мечтает выдать удачно
замуж дочь и получить пару орденов;
Скалозуб— груб и примитивен, но «золотой мешок, и метит в генералы». Его
жизненное кредо:
...как истинный философ я сужу: Мне только бы досталось в генералы.
Горичи — молодая светская дама и «муж-мальчик, муж-слуга из жениных пажей»;
князья Тугоуховские с шестью дочками, не отличающимися друг от друга. Цель
жизни княгини — удачно выдать их замуж, используя князя «на посылках» (будущее
Горича);
графини Хрюмины (бабушка и внучка) — выживающая из ума старуха и
озлобленная сплетница-внучка;
Загорецкий — вор и доносчик («при нем остерегись: переносить горазд, и в
карты не садись: продаст»);
Хлестова — одна из тех, чей суд составляет «общественное мненье»;
Молчалин — Чацкий неспособен отнестись к нему и его «талантам» всерьез. А
между тем это «жалчайшее созданье» не так уж безобидно. «Молчаливы блаженствуют
на свете». Ум, хитрость, изворотливость Молчалина, умение найти «ключ» к каждому
влиятельному человеку, беспринципность, вся система нравственных ценностей
делают его противником Чацкого. Молчалин малым не удовлетворится. Безродный
тверской мещанин, он стал секретарем московского «туза», получил три
награждения, чин асессора, дающий право на потомственное дворянство, стал тайным
женихом Софьи. Молчалин не остановится на достигнутом. Он страшен именно своей
глубочайшей безнравственностью: тот, кто готов вынести любые унижения в борьбе
за власть, богатство, силу, дорвавшись до желанных вершин, будет не только сам
унижать, но и уничтожать.
Это антагонисты Чацкого, сатирически изображенные Грибоедовым.
Конфликт пьесы Грибоедова
«Горе от ума» представляет собой единство двух начал: общественного и личного.
Будучи человеком честным, благородным, прогрессивно мыслящим, свободолюбивым,
главный герой Чацкий противостоит фамусовскому обществу. Его драма усугубляется
чувством пылкой, но безответной любви к дочери Фамусова Софье.
Еще до появления Чацкого на сцене мы узнаем от Лизы, что он «чувствителен,
и весел, и остер». Чацкий взволнован встречей с Софьей, обескуражен ее холодным
приемом, пытается найти в ней то понимание, которое, видимо, было раньше. Между
Чацким и Софьей происходит в какой-то степени то же, что и между Софьей и
Молчаливым: от любит не ту Софью, которую увидел в день приезда, а ту, которую
придумал. Поэтому возникновение психологического конфликта неизбежно. Чацкий не
делает попытки понять Софью, ему трудно уяснить, почему Софья его не любит, ведь
его любовь к ней ускоряет «сердца каждое биенье», хотя «ему мир целый казался
прах и суета». Чацкий оказывается слишком прямолинейным, не допуская мысли, что
Софья может полюбить Молчалина, что любовь не подчиняется рассудку. Невольно он
оказывает давление на Софью, вызывая ее неприязнь. Оправдать Чацкого может его
ослепленность страстью: у него «ум с сердцем не в ладу».
Психологический конфликт переходит в конфликт общественный. Чацкий,
взволнованный встречей с Софьей, обескураженный ее холодным приемом, начинает
говорить о том, что близко его душе. Он высказывает взгляды, прямо
противоположные взглядам фамусовского общества. Чацкий осуждает бесчеловечность
крепостного права, вспоминая о «Несторе негодяев знатных», обменявшем своих
верных слуг на трех борзых собак; ему претит отсутствие свободы мысли в
дворянском обществе:
Да и кому в Москве не затыкали рты Обеды, ужины и танцы?
Он не признает чинопочитания и подхалимства:
Кому нужда: тем спесь, лежи они в пыли, А тем, кто выше, лесть, как
кружево, плели.
Чацкий полон искреннего патриотизма:
Воскреснем ли когда от чужевластья мод?
Чтоб умный, бодрый наш народ
Хотя по языку нас не считал за немцев.
Он стремится служить «делу», а не лицам, он «служить бы рад, прислуживаться
тошно».
Общество оскорблено и, защищаясь, объявляет Чацкого сумасшедшим.
Характерно, что начало этому слуху положила именно Софья. Чацкий пытается
открыть ей глаза на Молчалина, Софья страшится истины:
Ах! Этот человек всегда
Причиной мне ужасного расстройства!
В разговоре с господином N она заявляет: «Он не в своем уме». Ей так легче,
ей приятнее объяснить язвительность Чацкого безумием любви, о котором он сам
говорил ей. Ее невольное предательство становится уже обдуманной местью:
А, Чацкий! Любите вы всех в шуты рядить, Угодно ль на себе примерить?
Общество единогласно приходит к выводу: «безумный по всему...»
Чацкий-сумасшедший обществу не страшен. Чацкий принимает решение «искать по
свету, где оскорбленному есть чувству уголок». И. А. Гончаров оценивает финал
пьесы: «Чацкий сломлен количеством старой силы, нанеся ей в свою очередь
смертельный удар качеством силы новой». Чацкий не отказывается от своих идеалов,
он лишь освобождается от иллюзий. Пребывание Чацкого в доме Фамусова пошатнуло
незыблемость его устоев. Софья произносит: «себя я, стен стыжусь!»
Чувство, лежащее в основе
стихотворений Пушкина, всегда так тихо и кротко, так человечно. Их форма
спокойна и грациозна. Слов немного, но они так точны. Поэт ничего не отрицает,
ничего не проклинает, на все смотрит с любовью и благословением. Даже грусть его
необыкновенно светла и прозрачна. Любовь, дружба — главные чувства, изображаемые
Пушкиным. Герой лирики Пушкина прекрасен во всем, ибо честен и требователен к
себе.
Любовь в лирике Пушкина — это способность подняться над мелким и случайным.
Высокое благородство, искренность и чистота любовного переживания с гениальной
простотой и глубиной переданы в стихотворении «Я вас любил...» (1829).
Это стихотворение написано столь просто, что кажется, так может написать
каждый. И в то же время это образец поэтического совершенства. Стихотворение
построено на простом и вечно новом признании: «Я вас любил*. Оно повторяется три
раза, но каждый раз ь новом контексте, с новой интонацией, передаю! ,ей ъ
переживание лирического героя, и драмаыческую историю любви, и способность
поднятые над своей болью ради счастья любимой женщины. Загадочность этих стихов
— в их полной безыскусности, обнаженной простоте и в то же время невероятной
емкости и глубине эмоционального содержания. Поражает бескорыстие любовного
чувства, искреннее желание не просто счастья не любящей автора женщине, но
новой, счастливой любви для нее.
Практически все слова употреблены поэтом в своем прямом значении,
единственное исключение — глагол «угасла» по отношению к любви, и то эта
метафоричность не выглядит каким-то выразительным приемом. Огромную роль играет
трехкратное повторение словосочетания «Я вас любил», а также параллели и повторы
однократных конструкций:
безмолвно — безнадежно, то робостью — то ревностью, так искренно — так
нежно.
Эти повторы создают энергию и одновременно элегическую наполненность
поэтического монолога, который заканчивается гениальной пушкинской находкой —
исповедь сменяется страстным и прощальным пожеланием:
...Как дай вам Бог любимой быть другим.
Кстати, словосочетание «дай вам Бог» часто используется в контексте
прощения.
Гармоничной и музыкальной делает эту элегию и пятистопный ямб, и точные,
простые рифмы, и отсутствие переносов, совпадение синтаксической структуры
словосочетаний и предложений со стихотворной строкой. И конечно, совершенно
чарующе обыгран любящий и печальный звук «л» в последнем четверостишии (и другие
сонорные — «р» и «н»).
Пейзажная лирика Пушкина
отражает острое восприятие поэтичности окружающего человека мира. Каждая деталь
пейзажа красочна, выразительна и метка, она служит воплощением идеала гармонии
природы, ее «вечной красоты», соприкосновение с которой пробуждает чувство
радости бытия.
В стихотворении «Вновь я посетил...» детали пейзажа напоминают о днях
молодости и в то же время указывают на неумолимое движение жизни. Пейзаж правдив
и конкретен. Если в стихотворении «Деревня» описание природы необходимо для
контрастного выделения второй части стихотворения, здесь — воссоздает образ
бедной русской деревни и усиливает элегический тон стихотворения. Наконец, перед
нами раскрывается внутренний мир самого поэта, глубоко любящего жизнь, людей,
природу....Теперь младая роща разрослась, Зеленая семья; кусты теснятся Под
сенью их, как дети. А вдали Стоит один угрюмый их товарищ, Как старый
холостяк...
Старые сосны и молодые кусты — образ, символически указывающий на связь
поколений: грустно, что уходят годы, но и радостно, что старшее поколение
помогает подняться молодой поросли. И грустное настроение, уже смягченное
любовью к людям и природе, сменяется в заключении чувством радости и веры в
грядущее.
Здравствуй, племя Младое, незнакомое!..
Стихотворения Пушкина о природе проникнуты высоким чувством любви к Родине:
...Я помню твой восход, небесное светило, Над мирною страной, где все для
сердца мило...
(«Редеет облаков летучая гряда...»)
В стихотворении «Зимний вечер» изображены различные оттенки вьюги, обычно
скрытые от поверхностного наблюдателя. Сначала идет чисто зрительное, общее
впечатление: небо покрыто мглою, неистовый ветер кружит в поле снежные вихри.
Дальше поэт передает голос вьюги, всевозможные его оттенки и переходы: то
завывание зверя, то плач ребенка, то шорох соломенной крыши, то стук в окошко.
Весь отрывок полон движения, жизни. Пушкин использует глаголы: «кроет»,
«крутит», «воет», «плачет», «шуршит», «стучит» . Ударения в словах падают
преимущественно на звуки «о», «а», что передает завывание ветра. Описание бури
повторяется и в конце стихотворения, но в ином контексте: пусть воет вьюга,
нагоняет зимнюю тоску — теплота человеческого общения, гармония отношений между
людьми — высшая радость жизни.
Тема «дружества» проходит
через всю лирику Александра Сергеевича Пушкина. Ни один русский поэт не уделял
так много внимания этой стороне человеческих отношений. Этой теме посвящены:
цикл стихотворений о лицейском братстве, который открывают «Воспоминания в
Царском Селе» (1814) и завершает стихотворение «Была пора, наш праздник
молодой...» (1836);
послания друзьям («К Чаадаеву», «К Языкову», «Дельвигу», «И. И. Пущину» и
т. д.).
Понятие «дружество» имеет более широкий смысл, чем «дружба», и используется
Пушкиным в нескольких значениях.
Это «верный круг» лицейских друзей, прекрасный союз, который, «как душа,
неразделим и вечен» («19 октября 1825 года»). Пушкин свято хранил память о
друзьях своей юности, «лучом лицейских ясных дней» («И. И. Пущину») была озарена
его жизнь.
«Дружество» — это и союз единомышленников: «отчизне посвятим души
прекрасные порывы» («К Чаадаеву»).
Это и поэтическое братство: поэты — «жрецы единых муз, единый пламень их
волнует» («К Языкову»). Дельвиг — «парнасский брат» («Дельвигу»), «мой брат по
крови, по душе» («К Языкову»), Кюхельбекер — «мой брат родной по музе, по
судьбам» («19 октября 1825 года»).
«Дружество» — это та сила, которая способна поддержать человека в самых
трудных жизненных испытаниях, не случайно со словами «любви и дружества» он
обращается к друзьям-декабристам («Во глубине сибирских руд...»), к своему
первому, бесценному другу Пущину («И. И. Пущину»).
Послание «К Чаадаеву» — свободолюбивое политическое стихотворение, близкое
по своему идейному содержанию к идеалам декабристов. Вместе с тем это один из
художественных шедевров Пушкина.
Стихотворение «К Чаадаеву» распадается на три части: первые четыре стиха;
от стиха «Но в нас горит еще желанье...» до «Минуты верного свиданья...» и от
«Пока свободою горим...» до конца. При переходе от части к части настроение
меняется. Идея Пушкина динамично развивается от стиха к стиху.
Первая часть выдержана в стиле и интонации печальной элегии, создает образ
разочарованного, утратившего иллюзии человека. В элегии в центре стоит «я», в
послании — «мы». Смысл этой антитезы раскроется в дальнейшем анализе.
Вторая часть начинается с резкого смыслового и интонационного контраста. Не
случайно он открывается противительным союзом «но». В центре стоит образ
человека, полного страстей, с кипучей энергией и силой чувств. Он противостоит
разочарованному, печальному человеку с «преждевременной старостью души». Элегия
превращается в мажорное лирическое стихотворение. Для того чтобы передать силу
чувств своего героя, Пушкин строит вторую часть на развернутой метафоре —
сопоставлении жажды свободы и страстей любви. Он использует энергичные выражения
«горит желанье», «нетерпеливою душой», смело вводит в политическую лирику
любовные образы: «томленье», «любовник молодой», «минуты верного свиданья».
Фразеологизм «горит желанье» в пушкинскую эпоху обычно встречался в любовной
лирике, обозначая страстное чувство. Сопоставление со словами «свободою горим»
придавало ему совершенно новое, необычное значение. Политическая лирика
становится интимной по интонациям, избавляясь от декламационного холода
торжественной поэзии.
Третья часть представляет собой обращение к Чаадаеву, прямой призыв к
борьбе. Стихотворение кончается верой в грядущую славу, завоеванную в бою («На
обломках самовластья напишут наши имена»).
Таким образом, начало стихотворения отвергает любовь, надежду и тихую
славу, а вторая и третья части восстанавливают в правах любовь, надежду и бурную
славу. Индивидуализму романтической элегии противопоставлено чувство
героического братства.
Пушкин создает идеал человека с богатой душой, открытого всем чувствам,
человека, для которого любовь и свобода сливаются, а не противостоят друг
другу... Послание «К Чаадаеву» оставляет светлое, радостное впечатление» (по Ю.
М. Лотману).
В стихотворении «Я памятник
себе воздвиг нерукотворный...» Пушкин, осмысляя миссию поэта, сказал:
И долго буду тем любезен я народу, Что чувства добрые я лирой пробуждал.
В. Г. Белинский писал о Пушкине: «Он ничего не отрицает, ничего не
проклинает, на все смотрит с любовью и благословением... Общий колорит поэзии
Пушкина... — внутренняя красота человека и лелеющая душу гуманность». Эта
особенность пронизывает все творчество Пушкина, независимо от того, какой мотив
в стихотворении является ведущим.
Философская лирика. В ней ставятся вечные проблемы бытия: смысл жизни,
смерть и вечность, Добро и Зло. Даже композиционно многие стихотворения Пушкина
основаны на пересечении света и тьмы, жизни и смерти, отчаяния и оптимизма. Так,
в стихотворении «Элегия» («Безумных лет угасшее веселье...», 1830) трагическая
тональность первой части («Мой путь уныл,/ Сулит мне труд и горе грядущего
волнуемое море...») сменяется мощным мажорным аккордом:
Но не хочу, о други, умирать,
Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать.
Это не заглушает трагического звучания элегии, так как оно — отражение
того, что в жизни человека есть страдания, горести, заботы, «закат печальный».
Но все же главным становится то, что составляет высший смысл существования, —
чувство прекрасного («порой опять гармонией упьюсь»), радость творчества («над
вымыслом слезами обольюсь»), способность «мыслить и страдать», вера в чудное
мгновение любви.
Пейзажная лирика. Каждая деталь пейзажа у Пушкина красочна, выразительна и
метка («Осень», «Зимнее утро»). Эти детали важны не только своей живописностью,
но и как выражение идеала гармонии природы, ее «вечной красоты», соприкосновение
с которой пробуждает чувство радости бытия («Зимнее утро») и творческого
вдохновения, когда «легко и радостно играет в сердце кровь», «душа стесняется
лирическим волненьем» («Осень»).
Любовная лирика. Пушкин передал все оттенки этого чувства: страсть и
отчаяние («Признание»), преклонение «перед святыней красоты» («Красавица»,
«Мадонна»), светлую печаль воспоминаний об любимой женщине («На холмах
Грузии...»).
Любовь в лирике Пушкина — это способность подняться над мелким и случайным,
пробуждение души, божество и вдохновение («Я помню чудное мгновенье...»),
высокое благородство («Я вас любил...»). Признание «я вас любил» повторяется три
раза, каждый раз с новой интонацией, передающей и переживание лирического героя,
и драматическую историю любви, и способность подняться над своей болью ради
счастья любимой женщины:
Я вас любил так искренно, так нежно. Как дай вам бог любимой быть другим.
Лирика дружбы. Цикл стихотворений, посвященных лицейскому братству
(«Воспоминания в Царском Селе») и послания друзьям. Понятие «дружество» имеет
более широкий смысл, чем «дружба». Это «верный круг» лицейских друзей,
прекрасный союз, который, «как душа, неразделим и вечен» («19 октября 1825
года»), это и союз единомышленников («К Чаадаеву»), и поэтическое братство:
поэты — «жрецы единых муз, единый пламень их волнует» («К Языкову»). И наконец,
«дружество» — это та сила, которая способна поддержать человека в самых трудных
жизненных испытаниях («Во глубине сибирских руд...»).
Вольнолюбивая лирика. «Деревня» — протест против «барства дикого» и
«рабства тощего», в основе этого протеста лежит просветительская гуманная идея о
том, что источник социального зла — нарушение естественного равенства людей,
когда один человек присваивает себе «и труд, и собственность, и время» другого.
В стихотворении «К Чаадаеву» гражданский пафос — призыв Отчизне посвятить «души
прекрасные порывы» приобретает характер глубокого человеческого переживания, так
как ожидание «минуты вольности святой» сравнивается с тем чувством, с каким ждет
«любовник молодой минуты верного свиданья».
Лирика о поэте и поэзии. В 1826 году было написано стихотворение «Пророк» —
своеобразный поэтический манифест Пушкина. Шестикрылый Серафим напутствует
пророка: «Глаголом жги сердца людей». Эта поэтическая формула определяет
пророческую миссию искусства: словом пробуждать в человеческих сердцах
христианские добродетели: доброту, милосердие, терпимость, т. е. «чувства
добрые».
«Повести покойного Ивана
Петровича Белкина» А. С. Пушкина положили начало русской реалистической повести
XIX века. Под общим названием объединены пять повестей («Выстрел», «Метель»,
«Гробовщик», «Станционный смотритель», « Барышня-крестьянка » ).
В «Повестях Белкина» Пушкин опирается на традиции повествовательной прозы
конца 20-х годов XIX века.
В «Выстреле» и «Метели» романтические ситуации и коллизии разрешаются
просто и счастливо, в реальной обстановке, не оставляя места никаким загадкам и
мелодраматическим концовкам, которые были так популярны в романтической повести.
В «Барышне-крестьянке» казавшийся романтическим герой, носивший даже
перстень с изображением черепа, оказывается простым и добрым малым, находящим
свое счастье с милой, обыкновенной девушкой, а ссора их отцов, не породив ничего
трагического, завершается добрым миром.
В повести «Гробовщик» всевозможные чудесные и таинственные ситуации,
связанные с загробным миром, присущие романтическим балла дам и повестям,
сведены к весьма прозаичной торговле гробами. Появление привидений оказалось
лишь сновидением подвыпившего гробовщика Адриана. Таинственное становится
комическим, теряя весь свой романтический ореол.
Своей правдивостью, глубоким проникновением в характер человека,
отсутствием всякого мелодраматизма повесть «Станционный смотритель» положила
конец влиянию сентиментально-дидактической повести о «маленьком человеке»,
ведущей начало от «Бедной Лизы» Карамзина. Идеализированные образы,
сентиментальные сюжетные ситуации, нравоучение сменяются реальными типами и
бытовыми картинами незаметных, но всем хорошо знакомых уголков русской
действительности. Такова почтовая станция, где писатель находит неподдельные
радости и горести жизни. Манерный язык уступает место простому и бесхитростному,
опирающемуся на народно-бытовое просторечие рассказу вроде рассказа старика-
смотрителя о его Дуне.
Повесть «Выстрел» с первых строк окружает атмосфера загадочности, «какая-то
таинственность окружала его судьбу», — говорит о герое повести рассказчик.
Перед нами первый в русской прозе характер «наполеоновского» типа. Это
натура, духовно сильная, стремящаяся к первенству, не слишком разборчивая в
достижении цели.
В то же время это личность живая, противоречивая, наделенная яркой
индивидуальностью и социальной типичностью, развивающаяся на протяжении
повествования.
Ненависть Сильвио — ненависть почти плебейская, собственно даже не к графу
как к человеку, а к воплощению всех тех, кому счастье досталось без усилий, кто
по праву рождения наделен и громким именем и богатством. Но уже через шесть лет
после ссоры, когда Сильвио произносит свою исповедь, нельзя не почувствовать,
что это во многом другой человек: вспомним его беспощадность к самому себе, его
невольное восхищение молодым соперником.
Глаза у Сильвио сверкают, когда он читает письмо — известие о том, что
настал час для выстрела. Однако в герое произошел очевидный душевный перелом.
«Предаю тебя твоей совести», — говорит Сильвио графу. На самом деле, он одержал
духовную победу над собой, себя предал суду собственной совести — потому и
отказался от «права» на убийство.
Поэма А. С. Пушкина «Медный
всадник» была написана в 1833 году. В ней поэт затрагивает тему взаимоотношений
простого человека и власти. Он использует прием символического
противопоставления Петра I (великого преобразователя России, основателя
Петербурга) и Медного всадника — памятника Петру I (олицетворения самодержавия,
бессмысленной и жестокой силы). Тем самым поэт подчеркивает мысль, что
безраздельная власть одного, даже выдающегося человека не может быть
справедливой. Великие деяния Петра совершались на благо государства, но часто
были жестокими по отношению к народу, к отдельной личности. Пушкин, признавая
величие Петра, отстаивает право каждого человека на личное счастье. Столкновение
«маленького человека» — бедного чиновника Евгения — с неограниченной властью
государства заканчивается поражением Евгения. Автор сочувствует герою, но
понимает, что бунт одиночки против «мощного властелина судьбы» безумен и
безнадежен. Побеждает бездушный Медный всадник. Но его победа над Евгением — это
победа силы, а не справедливости. Конфликт между государством и личностью
неразрешим. Поэтому и вопрос о будущем Русского государства остается открытым:
«Куда ты скачешь, гордый конь?..»
«Воля героя и восстание первобытной стихии в природе — наводнение, бушующее
у подножия Медного всадника; воля героя и такое же восстание первобытной стихии
в сердце человеческом — вызов, брошенный в лицо герою одним из бесчисленных,
обреченных на погибель этой волей, — вот смысл поэмы» (Дм. Мережковский).
«В «Медном всаднике» не два действующих лица, как часто утверждали, давая
им символическое значение: Петр и Евгений, государство и личность. Из-за них
явственно встает образ третьей, безликой силы: это стихия разбушевавшейся Невы,
их общий враг, изображению которого посвящена большая часть поэмы... Русская
жизнь и русская государственность — непрерывное и мучительное преодоление хаоса
началом разума и воли. В этом и заключается для Пушкина смысл империи. А
Евгений, несчастная жертва борьбы двух начал русской жизни, это не личность, а
всего лишь обыватель, гибнущий под копытом коня империи или в волнах
революции...
В поэме империя представлена не только Петром, воплощением ее титанической
воли, но и Петербургом, его созданием. Незабываемые строфы о Петербурге лучше
всего дают возможность понять, что любит Пушкин в «творении Петра»... Все
волшебство этой северной петербургской красоты в примирении двух противоположных
начал тяжести и строя. Почти все эпитеты парны, взаимно уравновешивают друг
друга: «громады стройные», «строгий, стройный вид», «узор чугунный». Чугун
решеток прорезывается легким узором; громады пустынных улиц «ясны», как «светла»
игла крепости... Как торопится Пушкин набросить на гранитную тяжесть своего
любимого города прозрачную ясность белых ночей. И даже суровые военные потехи
марсовых полей исполнены «стройно— зыблемой», живой «красивостью»...» (Г.
Федотов).
Петр Андреевич Гринев —
герой повести Пушкина «Капитанская дочка», от имени которого ведется
повествование. Сын симбирского помещика,
много лет безвыездно живущего в своем имении, и бедной дворянки, Гринев
воспитывался в обстановке провинциально-поместного быта, проникнутого
простонародным духом. Сам герой признается, что «рос недорослем». Лучшие черты
Гринева, обусловленные происхождением и воспитанием, его безошибочное
нравственное чутье ярко проявляются в минуты испытаний и помогают ему с честью
выходить из самых трудных ситуаций. Герою хватает благородства просить прощения
у крепостного — преданного дядьки Савельи-ча, он сразу же сумел оценить чистоту
души и нравственную цельность Маши Мироновой, он быстро разгадал низменную
натуру Швабрина. В порыве благодарности он без раздумий дарит заячий тулуп
встречному «вожатому», а главное — умеет разглядеть в грозном бунтовщике
Пугачеве незаурядную личность, отдать должное его справедливости и великодушию.
Наконец, ему удалось сохранить человечность, честь и верность себе в условиях
бунта. Для Гринева равно неприемлемы стихия «русского бунта, бессмысленного и
беспощадного», и формализм, бездушная холодность официального, казенного-
бюрократического мира, особенно отчетливо проявившаяся в сценах военного совета
и суда.
Оказавшись в критической ситуации, Гринев стремительно меняется, вырастает
духовно и нравственно. Вчерашний дворянский недоросль, он предпочитает смерть
малейшему отступлению от велений долга и чести, отказывается от принесения
присяги Пугачеву и любых компромиссов. С другой стороны, во время суда, рискуя
жизнью, он не считает возможным назвать имя Маши Мироновой, справедливо
опасаясь, что она будет подвергнута унизительному допросу. Отстаивая свое право
на счастье, Гринев совершает безоглядный, смелый, отчаянный поступок. Поездка в
«мятежную слободу» была опасна вдвойне: он не только рисковал быть схваченным
пугачевцами, но и ставил на карту свою карьеру, благополучие, честь. Это был
прямой вызов официальным кругам, нарушение принятых норм.
В. Г. Белинский писал: «Капитанская дочка» — нечто вроде «Онегина» в прозе.
Поэт изображает в ней нравы русского общества в царствование Екатерины. Многие
картины по верности, истине содержания и мастерству изложения — чудо
совершенства».
«Капитанская дочка» — это и
исторический роман (о крестьянском бунте под предводительством Пугачева), и
семейная хроника Гриневых, и роман-биография Петра Гринева, и роман воспитания
(история становления характера дворянского «недоросля»), и роман-притча (судьбы
героев — подтверждение нравственного тезиса, ставшего эпиграфом к роману:
«Береги честь смолоду»).Гринев — свидетель и участник исторических событий.
Формирование личности молодого дворянина — это непрерывная цепь испытаний его
чести и человеческой порядочности. Уехав из дома, он то и дело попадает в
ситуации нравственного выбора. Сначала они ничем не отличаются от тех, что
бывают в жизни каждого человека (проигрыш ста рублей Зурину, встреча с вожатым
во время бурана, любовный конфликт). Он абсолютно не готов к жизни и должен
полагаться только на нравственное чувство. Наставлением сурового отца,
полученным перед отъездом, и ограничился его жизненный опыт.
Нравственный потенциал героя раскрылся во время бунта. Уже в день взятия
Белогорской крепости ему несколько раз пришлось выбирать между честью и
бесчестием, а фактически между жизнью и смертью.
Но самое главное нравственное испытание оказалось впереди. В Оренбурге,
получив письмо от Маши, Гринев должен был сделать решающий выбор: солдатский
долг требовал подчиниться решению генерала, остаться в осажденном городе — долг
чести требовал откликнуться на отчаянный призыв Маши: «вы один у меня
покровитель; заступитесь за меня бедную». Гринев-человек победил
Гринева-солдата, присягнувшего императрице, — он решился уехать из Оренбурга, а
затем воспользовался помощью Пугачева.
Честь Гринев понимает как человеческое достоинство, единство совести и
внутреннего убеждения человека в своей правоте. Такое же «человеческое
измерение» чести и долга мы видим у его отца, который, узнав о мнимой измене
сына, говорит о пращуре, умершем за то, что честь «почитал святынею своей
совести».
Честь стала в романе мерой человечности и порядочности всех героев.
Отношение к чести и долгу развело Гринева и Швабрина. Искренность, открытость и
честность Гринева привлекли к нему Пугачева («Моя искренность поразила
Пугачева»). В исторических испытаниях в человеке проявляются скрытые волевые
качества (Маша Миронова). Подлость и низость делают его законченным негодяем
(Швабрин). История дает шанс спастись даже в сложных испытаниях тем, кто честен,
человечен и милосерден.
Роман «Евгений Онегин»
создавался более семи лет (1823—1830). Роман не писался «на едином дыхании», а
складывался — из строф и глав, созданных в разное время, в разных
обстоятельствах, в разные периоды творчества.
Пушкин создал в романе новый тип героя — «героя времени». Автор
подчеркивает, что онегинская «неподражательная странность» — своеобразный
протест против социальных и духовных норм, подавляющих в человеке личность,
лишающих его права быть самим собой. Онегин ищет новые духовные ценности, новый
путь: в Петербурге и в деревне он усердно читает книги, пытается писать,
общается с немногими близкими по духу людьми (среди них — Автор и Ленский).
Ленский, красивый и богатый 18-летний юноша, как и Онегин, изображен
чужаком среди окрестных помещиков — крепостников и невежд. Герои стараются
избегать общества «господ соседственных селений». При всей взаимной
противоположности — хандра одного и романтическая мечтательность другого («волна
и камень, стихи и проза, лед и пламень не столь различны меж собой») — они
становятся друзьями.
В долгих спорах Онегин и Ленский затрагивают самые разнообразные темы:
судьбы цивилизации и пути развития общества, роль науки и культуры в
совершенствовании человечества, добро и зло, искусство, религия и мораль,
значение страстей в жизни личности.
Пушкин акцентирует внимание не на теоретических разногласиях героев, а на
контрастах юности и зрелости, наивности и трезвости, энтузиазма и скепсиса.
Позиции героев-антиподов оказываются сами по себе ущербными, но в то же
время взаимодополняющими и в этом смысле духовно ценными.
Если Онегиным владеет прежде всего разум, да еще охлажденный опытом жизни»
то в Ленском чувство преобладает над разумом. Онегин относится ко всему с
сомнением, Ленский проникнут верой в человека, в любовь, в дружбу. Индивидуализм
Онегина часто приобретает эгоцентрические черты, Ленский готов пожертвовать
собой за счастье человечества.
Пушкин показывает, что бедой обоих его героев является оторванность от
народной почвы (в отличие от Татьяны).
Ленский свято верит в конечное торжество добра, в возможность
совершенствования мира. Во имя торжества этих идеалов он готов пожертвовать
собой: вызвав Онегина на поединок, он доказал это на деле. Однако
прекраснодушные мечты Ленского не выдерживают столкновения с реальностью.
Идеальный друг, каким он считал Онегина, не находит смелости отказаться от
поединка и убивает юного поэта.
День Ленского в деревне складывался примерно по той же схеме, что у
Онегина, но это не вызывает в нем никакой скуки. «Он рощи полюбил
густые,/Уединенье, тишину,/И ночь, и звезды,/ и Луну...»
Не будучи врагами, не успев испытать, пережить то единственное, что
оправдывает поединок, два человека направили друг на друга пистолеты. После
этого движение «романа в стихах» переменит свое русло.
Татьяна — «милый идеал»
Пушкина. Поэт не идеализирует ее жизнь: ее воспитание, круг интересов типичны
для «барышни уездной». Но Татьяна, по словам Белинского, «глубокая, страстная
натура», она «осталась естественно-простою в самой искусственности и уродливости
формы, которую сообщила ей окружающая действительность». Не случайно «она в
семье своей родной казалась девочкой чужой». Главное в Татьяне — она «тип
русской женщины» (В. Г. Белинский). На нее неизгладимый отпечаток наложили
«преданья простонародной старины», рассказы няни, красота русской природы; ее
представления о любви и долге, весь ее духовный мир неотделимы от этических
идеалов народа.
Личная судьба Татьяны трагична: одиночество в родном доме, безответная
любовь к Онегину, замужество без любви и опять одиночество среди богатства,
блеска и преклонения. Но страдания не сломили ее: ей чужда «постылой жизни
мишура», она не изменяет своим нравственным принципам, своему пониманию чести.
Источник ее духовной силы — глубокая связь с русской жизнью, чего нет у Онегина,
она «русская душою». Цельность натуры, глубина чувств, красота души, скромность,
готовность -к самопожертвованию — это не просто черты характера Татьяны, но и
воплощение «положительной и бесспорной красоты в лице русской женщины» (Ф. М.
Достоевский).
Белинский: «В Татьяне нет этих болезненных противоречий, которыми страдают
сложные натуры; Татьяна создана как будто вся из одного цельного куска, без
всяких примесей и приделок».
Весь внутренний мир Татьяны заключался в жажде любви.
Ю. М. Лотман: «Жизнь Татьяны — результат развития личности, ее постоянных
усилий по выбору нравственно наиболее трудного пути. Подвиг Верности, который
добровольно принимает на себя героиня Пушкина, конечно, шире проблемы верности
семье...»
«Итак, она звалась Татьяной...» — строфа, в которой появляется Татьяна,
исполнена торжественности, отмечена тишиной и покоем деревенской природы, в
полном согласии с которой живет героиня, «как лань лесная...». И сразу
потускнело все, что в первой главе сверкало и переливалось красками онегинского
Петербурга.
Встреча с Онегиным — роковая для Татьяны. «Это он!» — выбор единственный на
всю жизнь. Татьяна «любит не шутя», она не умеет судить хладнокровно. Письмо
Татьяны — один из двух ее монологов. Здесь все: и отсутствие житейской
опытности, и одновременно высокий настрой души, отважной в движении навстречу
своей судьбе. Татьяна обращается к Онегину на ты «я — твоя!», это не обмолвка, а
полное доверие к избраннику.
Пушкин проводит Татьяну еще через одно испытание. В брошенном кабинете
Онегина Татьяна погружается в чтение чужой библиотеки, стараясь угадать, что
творится в его душе. Она думает не только об Онегине, но и о жизни. Ее любовь не
угасает от такого опыта. Напротив, это чувство, оставшись безответным, формирует
внутренний мир Татьяны, ее духовный облик. И когда речь идет о «духовном
богатстве» героини, нельзя забыть те строфы романа, где эта девочка каждый день
приходит в онегинский дом, чтобы читать и думать.
Потом ее везут в Москву на «ярмарку невест» и выдают замуж. Она идет замуж
за генерала, потому что «молила мать», а Татьяне «все были жребии равны». В
прекрасную светскую женщину Онегин влюбляется без памяти. Для Татьяны не страшны
условности света. Есть условия жизни — вот что поняла Татьяна. А это прежде
всего — долг. Неверно, что Татьяна поступилась чувством ради долга. Чувство и
долг у нее неразрывны: и к Онегину, и к мужу, который «в сраженьях изувечен». Ее
долг — это уважение к жизни во всех ее проявлениях.
Рисуя образ Онегина, Пушкин
подчеркивает типичность своего героя: он, как и другие, «учился понемногу
чему-нибудь и как-нибудь», ведет рассеянную светскую жизнь, он «добрый малый,
как вы да я, как целый свет». В то же время Онегин — человек незаурядный:
«резкий, охлажденный ум», светские развлечения, «наука страсти нежной» не могут
заполнить его жизнь. «Ему не хочется того, чем так довольна, так счастлива
самолюбивая посредственность» (В. Г. Белинский). Он пытается изменить свою жизнь
(читает, пробует писать), но иллюзия деятельности не может его удовлетворить, а
найти настоящую цель в жизни он не может, ТАК как его искания замкнуты только на
самом себе. Отсюда его хандра, холодный скептицизм, угасший жар сердца. Онегин
не чужд передовых веяний времени (философские споры с Ленским, «читал Адама
Смита», замена
«барщины старинной» «оброком легким»), но они не становятся внутренним
содержанием его жизни. Сложны отношения с тем миром, в котором он вырос и
сформировался: он тяготится лицемерными условностями, его раздражают как
«мертвящее упоенье света», так и незатейливые развлечения деревенских соседей. В
то же время предрассудки среды имеют над ним власть: даже понимая всю нелепость
дуэли с Ленским и сознавая свою вину перед ним, Евгений не находит в себе сил
отказаться от поединка, его страшат «шепот, хохотня глупцов». Таким образом,
типическое и индивидуальное в образе Онегина диалектически взаимосвязаны.
Характер Онегина дается Пушкиным в развитии. Убийство Ленского было для
него страшным потрясением, «окровавленная тень ему является каждый день», он
начинает «странствие без цели» За два года он много передумал и вернулся другим
человеком. Он страстно и глубоко полюбил Татьяну. Эта любовь оборачивается для
него мучительным страданием, но в то же время она нравственно возвышает героя.
Пушкин оставляет вопрос о дальнейшей судьбе героя открытым.
Пушкин показывает трагедию незаурядного человека, который, по словам А. И.
Герцена, «не находит ни малейшего живого интереса в этом мире низкопоклонства и
мелкого честолюбия». Но у трагедии Онегина есть и более глубокая причина: «у
него нет никакой почвы, это былинка, носимая ветром» (Ф. М. Достоевский). В
Онегине есть «души прямое благородство», он искренне привязывается к Ленскому,
но вообще он презирает людей, не верит в их доброту, сам губит друга. Он человек
мыслящий и свободолюбивый, но романтические пламенные чувства ему (в отличие,
например, от Чацкого) не свойственны.
Евгений Онегин конечно же
основной герой романа. В. Г. Белинский назвал его «страдающим эгоистом
поневоле», ибо, обладая богатым духовным и интеллектуальным потенциалом, он не
может найти применения своим способностям в обществе, в котором ему выпало жить.
В романе Пушкин ставит вопрос: почему так произошло? Для ответа на него
поэту пришлось исследовать и личность Онегина — молодого дворянина 10-х — начала
20-х годов XIX века, и ту жизненную среду, которая его сформировала. Поэтому в
романе так подробно рассказывается о воспитании и образовании Евгения, которые
были типичными для людей его круга. Воспитание его поверхностно и бесплодно,
потому что лишено национальных основ.
В первой главе поэт детально описывает времяпрепровождение Онегина, его
кабинет, больше похожий на дамский будуар, даже меню обеда, что позволяет
сделать вывод: перед нами молодой дворянин, такой же «как все», «забав и роскоши
дитя». Читатель видит, что жизнь петербургского «света» — сравнительно небольшой
обособленной группы людей — не связана с общенациональной жизнью, «однообразна и
пестра», искусственна и пуста. Знания и чувства здесь неглубоки. Люди проводят
время в бездействии при внешней суете. Блестящая и праздная жизнь не сделала
«свободного, в цвете лучших лет» Евгения счастливым. В конце первой главы перед
нами уже не «пылкий повеса», а достаточно умный, критически настроенный человек,
способный судить себя и «свет». Онегин разочаровался в светской суете, им
овладела «русская хандра», рожденная бесцельностью жизни, неудовлетворенностью
ею. Такое критическое отношение к действительности ставит Евгения выше
большинства людей его круга. Но Пушкин не принимает его пессимизма и
«угрюмости». В своем творчестве поэт определил возможные
сферы духовной деятельности. Это стремление к свободе (личной и
общественной), труд на благо страны, творчество, любовь. Они могли бы быть
доступны Онегину, но заглушены в нем средой, воспитанием, сформировавшими его
обществом и культурой.
Онегин, несомненно, близок к передовым идеям своего времени, и не только
потому, что в своем имении «ярем он барщины старинной оброком легким заменил».
Весь круг мыслей и раздумий Онегина отражает атмосферу и дух эпохи. Например,
Онегин и Ленский размышляют об «общественном договоре» Руссо, о науке, религии,
нравственных проблемах, то есть обо всем, что занимал*) умы передовых людей того
времени. Но, говоря о «резком, охлажденном уме» Евгения, о его во многом
прогрессивных взглядах, о разочарованности в «свете», Пушкин подчеркивает
сложную взаимосвязь героя и общества, его сформировавшего. Поэт показывает
сложное переплетение, диалектику «старого» и «нового» в личности героя. Онегин,
пойдя на дуэль с Ленским, оказался «не мужем с честью и умом», а «мячиком
предрассуждений», он испугался «мненья св"ета», которое так презирал. Убийство
друга потрясло «себялюбивую и сухую» душу Евгения, он почувствовал себя одиноким
и опустошенным, потерял уважение к себе. Это мучительное состояние потерянности
пробудило в нем «охоту к перемене мест», и он отправился путешествовать по
России. (Такой маршрут был в то время неорди- парным: желая «посмотреть свет»,
молодые дворяне отправлялись, как правило, в Западную Европу.)
После путешествия изменился масштаб мироощущения Онегина, который,
очевидно, осознал себя частью огромной страны с богатой историей. Теперь он стал
для «света» «чужой» (а был «очень мил»). Напряженные переживания, размышления
обогатили его внутренний мир. Отныне он способен не только холодно
анализировать, но к глубоко чувствовать, любить. Для Пушкина любовь — это
возможность «пробуждения души». После отказа Татьяны, после нравственного
потрясения в финале романа Онегин должен начать новую жизнь, в прежнем
направлении она развиваться уже не может.
Финал открыт. Будущее Евгения не определено. Пушкин уничтожил 10-ю главу, и
Онегин не стал декабристом. Что ж, был и такой тип дворянского интеллигента 20-х
годов XIX века, и таких людей было большинство. То, что финал судьбы Евгения не
ясен, — принципиальная позиция автора. Время течет, приносит с собой много
неожиданного. По-новому складываются общественные условия и дальнейшая жизнь
героя — возродится ли его душа или погаснет окончательно — остается за пределами
романа.
Уже в ранних стихотворениях
Лермонтова звучат главные мотивы его творчества: ощущение своего избранничества,
обрекающее поэта на скитание, на одиночество в мире, на непонятость. Лермонтов в
своем творчестве создает уникальную философскую концепцию одиночества. В ранний
период тема одиночества раскрывается им в традиционно романтическом ключе. Но
позже в стихотворении «Стансы» появляется неожиданная нота:
Я к одиночеству привык, Я б не умел ужиться с другом, Ни с кем в отчизне не
прощусь — Никто о мне не пожалеет!..
Одиночество лирического героя не навязано ему миром, но избрано им
добровольно как единственно возможное состояние души. Ни дом, ни отчизна не
составляют необходимых элементов его существования. Отсюда начинается именно
лермонтовская трактовка темы одиночества — изгнания — странничества.
Мир отвергает героя, изгоняет — но и герой отвергает этот мир, уходит от
него.
Изгнаньем из страны родной Хвалюсь повсюду, как свободой...
В лермонтовском творчестве объединяются темы одиночества и свободы.
Так, в стихотворении «Желанье» («Отворите мне темницу...»), написанном в
1832 году, лирический герой просит сначала как будто только временной свободы:
Дайте раз на жизнь и волю, Как на чуждую мне долю, Посмотреть поближе мне.
Но во второй части появляются «дворец высокий» с фонтаном, который бы «в
мечтаньях рая.../Усыплял и пробуждал». Повторы, обилие внутренних созвучий,
анафоры, постоянные эпитеты придают стихотворению черты фольклорной песенности.,
«Узник» (1837) написан под арестом перед первой ссылкой. Теперь мечты героя
ограничены желаниями сладко поцеловать «красавицу младую» и улететь на коне «в
степь, как ветер». Свобода мыслится единственной подлинной ценностью, даже без
девицы и дворца. Первой строфе из восьми строк противостоят две таких же. Вторая
часть начинается словами «Но окно тюрьмы высоко...», а заканчивается — «Ходит в
тишине ночной безответный часовой».
«Черноокая» и конь здесь тоже фигурируют, но именно как недостающая мечта.
Последняя строфа («Одинок я — нет отрады:/Стены голые кругом...») лишь описывает
место заключения. Акцент сделан не на мечтах о свободе, а на факте непреодолимой
несвободы.
Аллегорический вариант освобождения мы видим в лирической балладе «Пленный
рыцарь». Побежденный, потерпевший поражение рыцарь томится в неволе. Ему «и
больно и стыдно» видеть в окошко игру вольных птиц в небе (созвучие в
параллельных местах смежных строк: вольные — больно и. В трех центральных
строфах (из пяти) встречается слово «панцирь».
Нет на устах моих грешной молитвы, Нету ни песен во славу любезной...
Не в состоянии выйти на свободу сам, рыцарь даже не пытается молить о
сверхъестественной помощи и «любезную» воспевать тоже не может: как он,
побежденный, пленный рыцарь, посмеет к ней адресоваться? Но забыть о своем
рыцарстве он не в состоянии: «Помню я только старинные битвы,/Меч мой тяжелый да
панцирь железный». Две строфы занимают метафоры доспехов: в третьей строфе они
называются, в четвертой расшифровываются. У рыцаря теперь каменные панцирь и
шлем, который ему «голову давит», «шлема забрало — решетка бойницы», щит —
«дубовые двери темницы»; конь же его неизменный — «быстрое время». Эпитет
«быстрое» традиционен и как будто не очень соответствует тягостному и
однообразному пребыванию в темнице, но разве можно рыцарского коня назвать не
быстрым? В заключительной строфе появляется новый персонаж, который приносит
развязку. Правда, появляется он только в сознании героя, но его желание выражено
так сильно, что выглядит как уже почти осуществившееся. Теперь перед нами не
тихий и стыдящийся узник первой строфы («Молча сижу под окошком темницы»), а
волевой воин, рыцарь-победитель, понукающий быстрого коня:
Мчись же быстрее, летучее время! Душно под новой бронею мне стало! Смерть,
как приедем, подержит мне стремя; Слезу и сдерну с лица я забрало!
Смерть должна выступить в роли оруженосца, слуги. Это самая блистательная
моральная победа. Хотя последний стих строфы заканчивается не восклицательным
знаком, как две первых, возвышенное, уверенное, гордое спокойствие рыцаря
эмоционально более весомо, чем чувства, выраженные восклицаниями.
К «тюремной» теме примыкает тема изгнанничества. «Тучи» (1840). Образы
тучки, облака или волны у Лермонтова — устойчивые символы свободы и беспечности,
а лирический герой «Туч» несвободен и подавлен: тучки, с которыми он
сопоставляет себя, — «вечные странники», но не изгнанники, вопреки
первоначальному сравнению; грусть героя — лирическая доминанта стихотворения,
окольцованного словами «изгнанники» и «изгнания». Не случайно обращение к тучам
нежное — «тучки», а в заглавии стоит мрачное «Тучи». Тучкам «наскучили нивы
бесплодные», а для лирического героя это «милый север» со «степью лазурною».
Жанр «Туч» — соединение элегии с романсом, для романса характерно мелодическое
трехчастное построение: сравнительно ровная интонация первой строфы, подъем на
вопросах второй и понижающий интонацию ответ на них в третьей строфе. Смысловой
перелом — от сопоставления к противопоставлению — предваряет особенности
литературы XX века. Элементы в литературе XX века более однородные. Вопросы
героя выражают не только тоску, но и бесконечное одиночество героя-изгнанника.
Уже в ранних стихотворениях
Лермонтова звучат главные мотивы его творчества: ощущение своего избранничества,
обрекающее поэта на скитание, на одиночество в мире, на непонятость. Лермонтов в
своем творчестве создает уникальную философскую концепцию одиночества. В ранний
период тема одиночества раскрывается им в традиционно романтическом ключе. Но
позже в стихотворении «Стансы» появляется неожиданная нота:
Я к одиночеству привык, Я б не умел ужиться с другом, Ни с кем в отчизне не
прощусь — Никто о мне не пожалеет!..
Одиночество лирического героя не навязано ему миром, но избрано им
добровольно как единственно возможное состояние души. Ни дом, ни отчизна не
составляют необходимых элементов его существования. Отсюда начинается именно
лермонтовская трактовка темы одиночества — изгнания — странничества.
Мир отвергает героя, изгоняет — но и герой отвергает этот мир, уходит от
него.
Изгнаньем из страны родной Хвалюсь повсюду, как свободой...
В лермонтовском творчестве объединяются темы одиночества и свободы.
Так, в стихотворении «Желанье» («Отворите мне темницу...»), написанном в
1832 году, лирический герой просит сначала как будто только временной
свободы:
Дайте раз на жизнь и волю. Как на чуждую мне долю, Посмотреть поближе мне.
Но во второй части появляются «дворец высокий» с фонтаном, который бы «в
мечтаньях рая.../Усыплял и пробуждал». Повторы, обилие внутренних созвучий,
анафоры, постоянные эпитеты придают стихотворению черты фольклорной песенности.
«Узник» (1837) написан под арестом перед первой ссылкой. Теперь мечты героя
ограничены желаниями сладко поцеловать «красавицу младую» и улететь на коне «в
степь, как ветер». Свобода мыслится единственной подлинной ценностью, даже без
девицы и дворца. К «тюремной» теме примыкает тема изгнанничества. «Тучи» (1840).
Образы тучки, облака или волны у Лермонтова — устойчивые символы свободы и
беспечности, а лирический герой «Туч» несвободен и подавлен: тучки, с которыми
он сопоставляет себя, — «вечные странники», но не изгнанники, вопреки
первоначальному сравнению; грусть героя — лирическая доминанта стихотворения,
окольцованного словами «изгнанники» и «изгнания». Не случайно обращение к тучам
нежное — «тучки», а в заглавии стоит мрачное «Тучи». Тучкам «наскучили нивы
бесплодные», а для лирического героя это «милый север» со «степью лазурною».
Жанр «Туч» — соединение элегии с романсом, для романса характерно мелодическое
трехчастное построение: сравнительно ровная интонация первой строфы, подъем на
вопросах второй и понижающий интонацию ответ на них в третьей строфе. Смысловой
перелом — от сопоставления к противопоставлению — предваряет особенности
литературы XX века. Элементы в литературе XX века более однородные. Вопросы
героя выражают не только тоску, но и бесконечное одиночество героя-изгнанника.
В ранней лирике М. Ю.
Лермонтова звучат гражданские мотивы неприятия рабства («Жалобы турка»),
прославление революционного подвига («10 июля (1830)»), возвеличение былого
могущества России («Новгород», «Приветствую тебя, воинственных славян...»).
Социальные проблемы представляются поэту следствием каких-то глубинных
процессов, существенных черт человечества.
В стихотворении «Монолог» (1829) особенно важно ощущение героя, что сама
родина обрекает своих детей на бездействие, на жалкое прозябание, на гибель
дарований — душит их:
Поверь, ничтожество есть благо в здешнем свете...
К чему глубокие познанья, жажда славы,
Когда мы их употребить не можем?
И душно кажется на родине,
И сердцу тяжко, и душа тоскует...
И тем сильнее звучит мотив противопоставления современного, ущербного
существования «здешнего света» прежнему, былому могуществу свободной России.
Одно из высших проявлений мощи русского духа Лермонтов находит в недавнем
прошлом: в войне 181? года. Значение победы России над Наполеоном для Лермонтова
символично. Поэт видит в ней по просто военный триумф, но торжество
справедливости, огромной духовной силы нации.
В стихотворении «Бородино» акцентируется внимание на «былинности»,
символичности победы русского воинства — «богатырей»:
— Да, были люди в наше время, Не то, что нынешнее племя: Богатыри — не вы!
В полную силу звучит мотив противопоставления «богатырям» «нынешнего
племени», неспособного на подвиги, утратившего духовную связь с народом.
Народная Россия живет по истинным, исконным законам, когда личность черпает силу
в своем единении с народом. Старый солдат говорит одновременно и от своего лица,
и от лица всех защитников Отечества. Не случайно в стихотворении постоянно
звучит местоимение «мы». Лермонтов вскрывает основополагающее свойство русской
народной психологии: личность существует не сама по себе, но в слиянии с
общиной. Мир народа не обезличен, напротив, он состоит из ярких
индивидуальностей, живущих в одной системе высоких нравственных ценностей. Это,
по убеждению Лермонтова, и принесло победу русскому
войску. В незаметном героизме рядовых и есть истинная причина победы
России. Не полководцы вели солдат в сражение, но сами солдаты торопили
«командиров»:
Мы долго молча отступали,
Досадно было, боя ждали,
Ворчали старики:
«Что же мы? На зимние квартиры?
Не смеют что ли командиры
Чужие изорвать мундиры
О русские штыки?»
Русскому крестьянину, ставшему воином, для победы не нужны ни искушенные
полководцы, ни разработки диспозиций:
Что тут хитрить, пожалуй к бою; Уж мы пойдем ломить стеною, Уж постоим мы
головою За родину свою!
Солдаты идут в бой за родину, повинуясь нравственному закону: «Как наши
братья умирали!» Солдат вспоминает с любовью о командире, погибшем в сражении:
Полковник наш рожден был хватом: Слуга царю, отец солдатам...
Эти естественные для людей взаимоотношения противостоят тем безнравственным
законам, по которым живет «нынешнее племя», когда не достоинства человека, но
случайность рождения и способность к интригам определяют его судьбу.
В 1841 году написаны два стихотворения, в которых Лермонтов наиболее полно
и глубоко раскрывает всю противоречивость, сложность своего отношения к Родине:
Прощай, немытая Россия, Страна рабов, страна господ...
Впервые в русской литературе прозвучало осуждение, неприятие не каких-либо
отдельных сторон русской действительности, а всей николаевской России.
И вы, мундиры голубые, И ты, им преданный народ.
Слово «преданный» многозначно. Это и «покорный», «послушный», и отданный на
расправу, и верный... Все эти значения присутствуют в лермонтовском эпитете. И
речь идет одновременно о беде и о вине России и ее народа. Страшная картина
духовного рабства внушает поэту отвращение. Стихотворение порождает чувство
безнадежности: в этой стране тотальной несвободы, в стране-тюрьме жить нельзя.
Глухое отчаяние толкает лирического героя к отречению от родины. Такие чувства
были характерны.
В стихотворении «Родина» Лермонтов не просто дал выход всей накопившейся
обиде и глубокой ненависти к политическому строю, основанному на духовном
рабстве, но передал то чувство Родины, которое было характерно для многих
мыслящих людей эпохи 30—40-х годов прошлого века. Стихотворение с первой до
последней строчки шокирует читателя. Любовь лирического героя к родине
оценивается им самим как «странная», это любовь «рассудку вопреки».
Стихотворение построено на антитезе «казенного патриотизма» и естественного
человеческого чувства. "Картины истинной России, ее настоящий лик, созданный в
«Родине», ничуть не отрицают в создании Лермонтова Россию как государство.
Открытое Лермонтовым иррациональное чувство Родины, его принципиальный отказ
логически обосновать и объяснить, за что человек любит свою отчизну, положили
начало одной из традиций русской литературы:
Умом Россию не понять...
В Россию можно только верить.
В. Г. Белинский писал, что
Лермонтов в «Песне про купца Калашникова» перенесся в историческое прошлое
русской жизни, «подслушал биение его пульса... усвоил себе склад его старинной
речи, простодушную суровость его нравов, богатырскую силу и широкий размет его
чувства, и как будто современник этой эпохи условия ее грубой и дикой
общественности, со всеми их оттенками, как будто бы никогда и не знавал о
других, — и вынес из нее вымышленную быль, которая достовернее всякой
действительности, несомненнее всякой истории...
Поэма Лермонтова — создание мужественное, зрелое и столько же
художественное, сколько и народное...»
«...В «Песне» Лермонтов ставил себе задачи гораздо более широкие, чем
подражание старинному русскому эпосу. Прежде всего — задачу проникновения в
исторический характер эпохи, в быт и психологию нравов. Вот почему стиль «Песни»
не вполне однороден: здесь две основных линии. Одна из них связана с темой царя
и царского окружения, с темой опричника Кирибеевича:
Ох ты гой еси, царь Иван Васильевич! Про тебя нашу песню сложили мы, Про
твово опричника, Да про смелого купца, про Калашникова...
Это линия наиболее условная, обобщающая известные фольклорные мотивы. Но с
появлением Степана Калашникова в поэму входит элемент вещественной и
психологической конкретности.
Опустел широкий гостиный двор. Запирает Степан Парамонович Свою лавочку
дверью дубовою Да замком немецким со пружиною...
Быт Калашникова, его поведение в качестве оскорбленного главы семьи... —
это опыт исторической характеристики нравов. Так демократическая тема купца
Калашникова переводит поэму из условного, легендарного плана в план бытовой
реальности» (Л. Я. Гинзбург).
Колорит эпохи, образы царя Ивана Грозного и опричника Кирибеевича Лермонтов
воссоздал на основе песенных образов — в духе и стиле народных исторических и
«разбойничьих» песен. Народные песни помогли создать и фигуру купца Калашникова.
Интересно сравнить песню про царского шурина Темрюковича из сборника Кирши
Данилова с фрагментом поэмы Лермонтова:
А и гой еси, Царь Государь, Царь Иван Васильевич!
Все Князи, Бояра, могучие богатыри
Пьют, едят, потешаются.
На великих на радостях;
Один не пьет не ест твой Царской гость дорогой,
Мастрюк Темрюкович, молодой Черкашенин.
Ох ты гой еси, царь Иван Васильевич!
Про тебе нашу песню сложили мы,
Про твово любимого опричника,
Да про смелого купца, про Калашникова <...>
То за трапезой сидит во златом венце,
Сидит Грозный царь Иван Васильевич <...>
Улыбаясь, царь повелел тогда
Вина сладкого заморского
Нацедить в свои золоченый ковш
И поднесть его опричникам,
И все пили, царя славили.
Лишь один из них, из опричников,
Удалой боец, буйный молодец.
В золотом ковше не мочил усов...
«Герой нашего времени» —
первый крупный социально-психологический роман в русской литературе. Это роман,
но одновременно и цикл повестей с общим главным героем, а иногда и рассказчиком.
Роман имеет ряд композиционных особенностей: по ходу повествования несколько раз
меняется рассказчик; нарушена хронологическая последовательность событий.
Начинается повествование с более поздних событий из жизни Печорина, каким
он был во время встречи с рассказчиком. После этого мы узнаем о смерти Печорина.
Как раз с этого момента голос предоставляется самому Печорину.
На протяжении всего повествования господствует ощущение «тайны души»,
иногда кажется, что мы близки к «разгадке», но это ожидание нас обманывает.
Основная проблема романа «Герой нашего времени» четко определена
Лермонтовым в предисловии: он рисует «современного человека, каким он его
понимает», его герой — портрет не одного человека, а «портрет, составленный из
пороков всего нашего поколения». Автор подчеркивает свое стремление создать
типический образ героя своего времени. Белинский назвал роман «грустной думой о
нашем времени». В образе Печорина получили свое выражение коренные особенности
последекабристской эпохи, в которой, по словам Герцена, на поверхности «видны
были только потери», внутри же «совершалась великая работа... глухая и
безмолвная, но деятельная и беспрерывная».
Особенностью романа является то, что портрет героя времени создается как
история одной человеческой души. Личность и жизнь Печорина неповторимы, но в
этом — индивидуализированное выражение судьбы целого поколения. «История души
человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее
истории целого народа». Сам Печорин, размышляя о своей жизни, находит в ней
много общего с судьбой целого поколения: «Мы не способны более к великим жертвам
ни для блага человечества, ни даже для собственного нашего счастья, потому что
знаем его невозможность и равнодушно переходим от сомнения к сомнению».
Установка на воссоздание истории одной души позволила Лермонтову создать
характер сложный и противоречивый. В поступках и высказываниях Печорина немало
такого, что возмущает нравственное чувство, кажется жестоким и эгоистичным. Он
подчеркнуто холодно обходится с Максимом Максимычем, который так ждал встречи с
ним; рассудочно играет чувствами княжны Мери; циничны его рассуждения о том, что
он смотрит на страдания и радости других только в отношении к себе.
Парадоксальными кажутся его афоризмы о дружбе («Из двух друзей всегда один раб
другого»), о любви («Женщины любят только тех, кого не знают»), о счастье («А
что такое счастье? Насыщенная гордость»). Печорин, как злой дух, приносит
страдания всем, кто встречается на его пути: Бэле и ее близким, семье «честных
контрабандистов», Мери, Грушницкому. При этом он является самым строгим судьей
самому себе. Он называет себя «нравственным калекой», не раз сравнивает себя с
палачом («невольно я разыгрываю жалкую роль палача», «я играл роль топора в
руках судьбы»). Никто лучше Печорина не понимает, насколько пуста и бессмысленна
его жизнь. Вспоминая перед дуэлью прошедшее, он не может ответить на вопрос:
«Зачем я жил? Для какой цели я родился?» Жизнь томит Печорина: «Я — как человек,
зевающий на бале, который не едет спать только потому, что еще нет его кареты».
Но все же лучшая половина его души не умерла. Он тщательно прячет ее от
посторонних глаз, но его жажда любви, добра и красоты, способность к доброте
постоянно прорывается сквозь скептицизм и «холодное, бессильное отчаяние,
прикрытое любезностью и добродушной улыбкой». Живая душа Печорина — в
потрясенности смертью Бэлы, в слезах отчаяния, когда он понял, что навек потерял
Веру, в способности отдаваться обаянию природы даже перед дуэлью, в умении
взглянуть на себя со стороны. Обаяние личности Печорина — в его остром уме, силе
и твердости характера, в нежелании смириться с обстоятельствами, в гордом
вызове, брошенном судьбе: «Я люблю сомневаться во всем... я всегда смелее иду
вперед, когда не знаю, что меня ожидает». Даже в жалком Грушницком он надеется
увидеть пробуждение благородства и совести.
Но почему же жизнь Печорина — «ровный путь без цели»? Лермонтов отвечает на
него названием романа. На что мог направить свои богатые возможности Печорин?
Выгодная женитьба или новая звездочка на эполетах его не привлекают. Абстрактные
идеи добра и справедливости не выдерживают столкновения с жизнью. От мечтаний
молодости осталась «одна усталость... и смутное воспоминание, исполненное
сожалений». Социально-психологические условия эпохи требуют слепого послушания и
следования традициям, делают его героем времени, во многом объясняют его
трагедию. Но проблема шире: разочарование и тяжелый груз скептицизма — тоже
черта времени. Герцен: «Вынужденные молчать, сдерживая слезы, мы научились,
замыкаясь в себе, вынашивать свои мысли — и какие мысли!.. То были сомнения,
отрицания, мысли, полные ярости».
Образ Печорина — центральный
в романе М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Все остальные персонажи
сгруппированы вокруг него, оттеняя отдельные стороны его характера и поступков,
хотя каждый из героев романа интересен сам по себе.
Грушницкий. Почему молодой юнкер так неприятен Печорину? Грушницкий отнюдь
не является злодеем, с которым стоило бы бороться. Он — посредственность, ему
присуща вполне простительная в его возрасте слабость — «драпироваться в
необыкновенные чувства», «страсть декламировать». Он как бы стремится играть
роль «существа, обреченного каким-то тайным страданиям». Грушницкий — пародия на
Печорина. Поэтому он и раздражает главного героя романа, тот начинает
своеобразную игру. Печорин раскрывает истинное лицо Грушницкого: мстительного и
подлого, способного выстрелить в безоружного человека. Во время дуэли он
предлагает Грушницкому примирение. Но ситуация уже необратима: «Нам на земле
вдвоем нет места!» Грушницкий оттеняет истинность и значительность душевных мук
Печорина, этого «страдающего эгоиста», глубину и исключительность его натуры. Но
в ситуации с Грушницким проявляется и разрушительная сила индивидуализма
Печорина.
Интересно и сопоставление Печорина с Максимом Максимычем. Этот старый
штабс-капитан — человек честный и добрый, его суждения несут отпечаток
жизненного опыта и здравого смысла. Он привязан к Печорину, глубоко переживает
его холодность при неожиданной встрече. Искренность и непосредственность Максима
Максимыча оттеняют по контрасту вежливое безразличие Печорина. Но в то же время
очевидно, что Максиму Максимычу, живущему обыденными житейскими заботами,
совершенно не понятен мир Печорина, и это если не оправдывает, то как-то
объясняет нежелание Печорина отобедать с ним и рассказать ему о своей жизни в
Петербурге.
Грушницкий и Вернер — это две порознь существующие в жизни ипостаси
характера Печорина. Первый — утрированное отражение чисто внешних печоринских
черт, второй воспроизводит немало его внутренних качеств. В этом смысле
Грушницкий и Вернер представляют полную противоположность друг другу. Внешняя
красота и эффектность Грушницкого контрастируют с непривлекательной наружностью
доктора Вернера. Уродливо себялюбивой душе Грушницкого противостоит обаяние
«красоты душевной» Вернера: в душе первого нет «ни на грош поэзии», другой —
«поэт на деле». Грушницкий — ограниченный эгоист, Вернер способен на подлинно
гуманные чувства. Но характер Печорина намного сложнее простой арифметической
суммы качеств одного и другого.
Личность Печорина своеобразно раскрывается и через его отношения с
женщинами. О женщинах и любви он говорит с иронией, разуверившись и в том и в
другом. Но история отношений Печорина с каждой из героинь приобретает
драматический и даже трагический характер. Бэла привлекает Печорина цельностью и
естественностью натуры. В «любви дикарки» он искренне пытается найти
забвение от мучавшей его тоски, но его беспокойное воображение и ненасытное
сердце не могли долго жить одним чувством. Смерть Бэлы — тяжелое обвинение
Печорину. Но его вина искупается тем потрясением, которое он испытал. Спустя
много лет, когда Максим Максимыч упомянул о Бэле, Печорин «чуть-чуть» побледнел
и отвернулся... почти тотчас принужденно зевнув». В истории с Мери раскрываются
самые неприглядные стороны печоринского индивидуализма. Затевая интригу, Печорин
не преследует никаких корыстных целей. Мери молода, привыкла к успеху,
самолюбива, доверчива. Ее обаяние начинает испытывать и Печорин. Лишь извечный
страх потерять свободу заставляет его подавить в себе зарождающееся чувство.
Печорин несомненно нанес Мери глубокую душевную травму. Но и в резкости Печорина
есть своеобразное благородство: он откровенно говорит княжне, что не любит ее,
чтобы не мучить себя и девушку; вызывает на дуэль Грушницкого, защищая ее честь.
Вера. Любовь к ней — глубокое и давнее чувство: «Она единственная женщина в
мире, которую я не в силах был обмануть». Вера лучше, чем кто-либо другой,
«проникла во все тайны» его души. Их любовь — это любовь-страдание. «Ты любил
меня как собственность, как источник радостей, тревог и печалей, сменявшихся
взаимно». Потеря Веры переживается Печориным мучительно, так как любовь к ней
была единственным глубоким чувством, наполнявшим его жизнь.
Действие комедии происходит
в неком уездном городе, «от которого хоть три года скачи, ни до какого
государства не доедешь», в городе-призраке, на самом деле не существующем, но
представляющим собой типичный образ русских уездных городов. Для проезжих, а
особенно для важных, значительных персон, в нем царит благополучие: «...улицы
выметены, во всем порядок, арестанты хорошо содержатся, пьяниц мало...» Но это
созданный городничим и его подчиненными мираж, за которым скрывается истинная
жизнь города, построенная на ложной морали. Взятки, обман, воровство на службе,
даже «безобидное» чтение почтмейстером чужих писем считаются нормой, а
городничего называют умным, ибо «он не любит пропускать того, что плывет в
руки». Существует даже некая иерархия взяточничества, согласно которой нельзя
«брать не по чину». Каждый чиновник, как и принято, « радеет о своих
выгодах », не желая честно исполнять служебный долг. Так, судья Ляпкин-Тяпкин,
человек, представляющий правосудие, отвечающий за жизни других людей, по своим
же собственным словам, «даже не заглядывает в докладные записки — только рукой
махает».
Эту мнимую идиллию, в которой пребывают жители города, нарушает страшное
известие — приехал ревизор. В суматохе перепуганные чиновники, старающиеся
создать видимость порядка и своей честности, принимают за инкогнито проезжего
петербургского регистратора, оказавшись сбитыми с толку его самоуверенностью и
манерой поведения типичного столичного чиновника. Мнимый ревизор Хлестаков,
такой, каким он представляется чиновникам города. Хлестаков, «находящийся на
дружеской ноге с Пушкиным», имеющий один из самых знаменитых домов в Петербурге,
«где собираются князья и графы, а иной раз и министр», Хлестаков, «которого сам
государственный совет боится», — фантом. Этому призраку и начинают всячески
прислуживать и угождать чиновники, на которых лживые рассказы Хлестакова
производят огромное впечатление. В рассказах этих нам предстает миражный мир
Петербурга, его кривое отражение, город-призрак, город чиновников, взяточников,
мошенников, плутов, картежников, город Хлестаковых и Тряпичкиных.
Надо сказать, что Хлестаков занимает миражное положение не только для
чиновников, он и сам пребывает в иллюзиях. Будучи всего лишь регистратором,
Хлестаков считает себя важной персоной и даже не удивляется повышенному вниманию
и заботе чиновников, считая это в порядке вещей. Фантасмагорично и положение
городничего, который, породнившись с «простым елестратишкой», радуется, что
«сделался птицей высокого полета», мечтает «влезть в генералы», тогда как судья
Ляпкин-Тяпкин считает себя куда более достойным претендентом на эту должность,
опять же питая иллюзии по поводу собственной значимости. Городничему, его жене и
дочери все начинают оказывать мнимые почести, выражать лживую, неискреннюю
радость, в душе завидуя им и проклиная их. В итоге же, когда раскрывается
истинное положение дел, когда Сквозник-Дмухановский и другие чиновники понимают,
как жестоко они обманулись, на них надвигается новый призрак — на этот раз
настоящий ревизор...
Особую роль в комедии «Ревизор» играют ремарки. В «Замечаниях для господ
актеров» автор дает характеристику героев — открыто выражая свое отношение («Он
умнее своего барина... и молча плут») или скрывая его в портретных описаниях
(«...очень толстый, неповоротливый и неуклюжий человек»). Для гоголевских
ремарок характерна ирония.
Авторские замечания, предваряющие последнюю «немую» сцену комедии, создают
эффект особого «электрического потрясения». В. И. Немирович-Данченко пишет:
«Автор в своей ремарке требует, чтобы сцена держалась полторы минуты. Кто знает,
— быть может, много раз переживая эту сцену... поэт почти точно вычислил
длительность ее... Когда я спрашивал суфлера, то он ответил: «Я даю занавес,
когда если бы еще секунда — и мое сердце разорвалось бы».
Герой повести Николая
Васильевича Гоголя «Шинель» Акакий Акакиевич Башмачкин во всем обижен судьбой,
но он не ропщет: ему уже за пятьдесят, он не пошел дальше переписки бумаг, не
поднялся чином выше титулярного советника — и все-таки смирен, кроток, лишен
честолюбивых мечтаний. Нет у Башмачкина ни семьи, ни друзей, не ходит он ни в
театр, ни в гости. Все его «духовные» потребности удовлетворяются переписыванием
бумаг: «Мало сказать: он служил ревностно, — нет, он служил с любовью». За
человека его никто не считает. «Молодые чиновники подсмеивались и острились над
ним, во сколько хватало канцелярского остроумия...» Ни одного слова не отвечал
Башмачкин своим обидчикам, даже не прекращал работы и не делал ошибок в письме.
Гоголь вводит в повесть образ молодого чиновника — может быть, имеющий
автобиографический характер. Этот чиновник, поступив на службу, присоединился
было к насмешкам над Баш-мачкиным, но, услышав его слова, вдруг остановился,
«как будто пронзенный, и с тех пор как будто все переменилось перед ним и
показалось в другом виде... И долго потом, среди самых веселых минут,
представлялся ему низенький чиновник с лысинкою на лбу, с своими проникающими
словами: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» — ив этих проникающих словах
звенели другие слова: «Я брат твой». «Возлюби ближнего, как самого себя» — если
эта истина попирается, человеческому миру не на чем держаться.
Шитье шинели явилось не просто спасением тела от холода, а возвышением
души, утверждением человеческого достоинства. Это был не только подвиг Акакия
Акакиевича, но еще и подвиг Петровича, портного-пьяницы, он душу свою в нее
вложил, он каждый шов сделал любовно. Как истинный художник, Петрович деньги за
шитье взял самые малые, зато, вручив бережно шинель, шел тайком за Акакием
Акакиевичем, чтобы еще раз полюбоваться на свое творение.
История Акакия Акакиевича — своеобразная притча, иллюстрирующая слова
Евангелия:
«Блаженны нищие духом, ибо их есть Царствие Небесное. Блаженны плачущие,
ибо они утешатся. Блаженны кроткие, ибо они наследуют Землю. Блаженны
милостивые, ибо они помилованы будут».
В «Тарасе Бульбе» дано
героико-романтическое изображение национально-освободительной борьбы украинского
народа. Тарас Бульба предстает перед читателем как личность незаурядная, и в то
же время он частица своего народа — запорожских казаков. Идея пламенного
патриотизма, несгибаемого мужества, неодолимости «русского товарищества»
пронизывает все повествование.
Образ Запорожской Сечи предстает в идеальном (а отчасти и утопическом)
освещении. Гоголь рисует союз людей, построенный на основе всеобщего равенства и
независимости, — людей, свободных от феодального притеснения. В «Тарасе Бульбе»
можно усмотреть своеобразный «руссоизм» — «неволе душных городов», населенных
представителями панской Польши, противостоит вольная, полная движения, радостная
жизнь украинских казаков. Тарас Бульба — дворянин, но он полностью на стороне
сражающегося народа, преисполненного богатырских сил и высоких нравственных
идеалов свободы и братства.
Сопоставление Остапа и Андрия имеет в повести глубокий
социально-философский и художественный смысл. Гоголь переосмысливает библейский
мотив жертвоприношения Авраама: Андрий (жертвенный агнец Исаак) не спасен Богом,
а Тарас Бульба (ветхозаветный Авраам) приносит его в жертву православию: «как
молодой барашек, почуявший под сердцем смертельное железо, повис он головой и
повалился на траву, не сказавши ни одного слова». В противоположность изменнику
Андрию Остап, другой сын Тараса Бульбы, распят мучителями на эшафоте за веру,
подобно Христу («Остап выносил терзания и пытки, как исполин»). Тарас Бульба
«стоял в толпе, потупив голову и в то же время гордо приподняв очи, и
одобрительно только говорил: «Добре, сынку, добре! » Отцеоставленность Остапа и
его крик, подобный воплю Христа на кресте: «Батько! Где ты? Слышишь ли ты?»
(«Боже Мой, Боже Мой, для чего ты Меня оставил?» — Матф., 27:46) рождает
ответный возглас Тараса Бульбы (как бы ответ Бога умирающим за него верным
христианам): «Слышу!» Таким образом, эпическое единство образа Тараса Бульбы
раздваивается в образах его сыновей. Образ Остапа воплощает идею неразрывной
связи с родовым телом, верность рыцарской чести и Отечеству, образ Андрия — идею
отпадения, эгоистической разобщенности людей, отрыва от целого: коллектива,
народа, Бога (мотив грехопадения).
Понятие « мертвая душа » в
поэме имеет несколько значений, Чичиков скупает «мертвые души», чтобы, оформив
купчую, заложить купленных крестьян уже как живых в опекунский совет и получить
за них кругленькую сумму. Но с понятием «мертвая душа» неразрывно связана
социальная направленность произведения. Затея Чичикова и обычна, и фантастична.
Обычна, так как покупка крестьян была повседневным делом, а фантастична,
поскольку продаются и покупаются те, от кого, по определению Чичикова, «остался
один не осязаемый чувствами звук». Но разница между живыми и мертвыми
оказывается условной, все дело только в странности товара. Как говорит
Коробочка, «никогда еще не случалось продавать... покойников. Живых-то бы я
уступила, вот и третьего года протопопу двух девок, по сто рублей каждую». Таким
образом, фантастичность события переносится с авантюры Чичикова на реальную
действительность, где человек становится товаром, где бумага подменяет людей.
Постепенно трансформируется и содержание понятия «мертвая душа». Абакум
Дыров, Степан Пробка, каретник- Михей и другие умершие крестьяне, купленные
Чичиковым, не воспринимаются как «мертвые души»: они показаны как люди яркие,
самобытные. Этого нельзя сказать об их живых хозяевах — которые и оказываются
«мертвыми душами» в подлинном смысле этого слова.
Но «мертвые души» — не только помещики и чиновники: это «безответно мертвые
обыватели», страшные «неподвижным холодом души своей и бесплодной пустыне
сердца». В Манилова и Собакевича может превратиться любой человек, если
«ничтожная страстишка к чему-нибудь мелкому» разрастется в нем, заставляя его
«позабывать великие и святые обязанности и в ничтожных побрякушках видеть
великое и святое». «Ноздрев долго еще не выведется из мира. Он везде между нами
и, может быть, только ходит в другом кафтане». Не случайно портрет кансдого
помещика сопровождается психологическим комментарием, раскрывающим его
общечеловеческий смысл. В одиннадцатой главе Гоголь предлагает читателю не
просто посмеяться над Чичиковым и другими персонажами, а «углубить вовнутрь
собственной души сей тяжелый запрос: «А нет ли и во мне какой-нибудь части
Чичикова?» Таким образом, название поэмы оказывается очень емким и
многоплановым.
Для «идеального» мира душа бессмертна, ибо она — воплощение Божественного
начала в человеке. А в мире «реальном» вполне может быть «мертвая душа», потому
что для него душа только то, что отличает живого человека от покойника. В
эпизоде смерти прокурора окружающие догадались о том, что у него «была точно
душа», лишь когда он стал «одно только бездушное тело». Этот мир безумен — он
забыл о душе, а бездуховность и есть причина распада. Только с понимания этой
причины может начаться возрождение России, возвращение утраченных идеалов,
духовности, души. Мир «идеальный» — мир духовности. В нем не может быть
Плюшкина, Собакевича, Ноздрева, Коробочки. В нем есть души — бессмертные
человеческие души. Он идеален во всех значениях этого слова. И поэтому этот мир
нельзя воссоздать эпически. Духовный мир описывает иной род литературы — лирика.
Именно поэтому Гоголь определяет жанр произведения как лиро-эпический, назвав
«Мертвые души» поэмой.
Центральное место в поэме Н.
В. Гоголя «Мертвые души» занимают пять глав, в которых представлены образы
помещиков: Манилова, Коробочки, Ноздрева, Собакевича и Плюшкина. Главы
расположены в особой последовательности по степени деградации героев.
Манилов — значимое имя (от глагола «манить», «заманивать») иронически
обыгрывается Гоголем, пародирующим лень, бесплодную мечтательность,
прожектерство, сентиментальность. Образ Манилова динамически разворачивается из
пословицы: человек ни то ни се, ни в городе Богдан, ни в селе Селифан. Вещи,
окружающие Манилова, свидетельствуют о его неприспособленности, оторванности от
жизни, о безразличии к реальности: господский дом стоит на юру, «открытом всем
ветрам»; Манилов проводит время в беседке с надписью «Храм уединенного
размышления», где ему приходят в голову разные фантастические проекты, например
провести подземный ход от дома или выстроить через пруд каменный мост; в
кабинете Манилова два года подряд лежит книжка, с закладкой на 14-й странице; в
картузах, табачнице рассыпан пепел, горки выбитой из трубки золы аккуратно
расставлены на столе и окнах, что составляет досуг Манилова. Манилов,
погруженный в заманчивые размышления, никогда не выезжает на поля, а между тем
мужики пьянствуют, у сереньких изб деревни Манилова ни одного деревца — «только
одно бревно»; хозяйство идет как-то само собой; ключница ворует, слуги спят и
повесничают.
Портрет Манилова построен по принципу нагнетания восторженности,
гостеприимства до крайнего избытка, переходящего в отрицательное качество:
«черты лица его были не лишены приятности, но в эту приятность, казалось,
чересчур было передано сахару»; в лице Манилова «выражение не только сладкое, но
даже приторное, подобное той микстуре, которую ловкий светский доктор засластил
немилосердно...» «В первую минуту разговора с ним не можешь не сказать: «Какой
приятный и добрый человек!» В следующую... ничего не скажешь, а в третью
скажешь: «Черт знает что такое!» — и отойдешь подальше!..»
Любовь Манилова и его жены пародийно-сентиментальна. Они носят друг другу
конфетки и лакомые кусочки со словами: «Разинь, душенька, свой ротик, я тебе
положу этот кусочек». Утонченная деликатность выражается в абсурдных фразах «щи,
но от чистого сердца», «майский день, именины сердца».
Чиновники, по словам Манилова, сплошь препочтеннейшие и прелюбезнейшие
люди. Образ Манилова олицетворяет общечеловеческое явление — «маниловщину», то
есть склонность к созданию химер, псевдофилософствованию.
Коробочка. Фамилия Коробочки метафорически выражает сущность ее натуры:
бережливой, недоверчивой, боязливой, скудоумной, упрямой и суеверной. Коробочка
— «одна из тех матушек, небольших помещиц, которые плачутся на неурожай, убытки
и держат голову несколько набок, а между тем набирают понемногу деньжонок в
пестрядевые мешочки... В один... целковики, в другой полтиннички, в третий
четвертачки...» Комод, где лежат, помимо белья, нитяных моточков, распоротого
салопа, мешочки с деньгами, — аналог Коробочки (как и шкатулка Чичикова).
Мелочность Коробочки, животная ограниченность ее интересов заботами о
собственном хозяйстве подчеркивается птичье-животным антуражем вокруг нее:
соседи-помещики Бобров, Свиньин; «индейкам и курам не было числа...» Вещи в доме
Коробочки, с одной стороны, отражают ее наивное представление о пышной красоте,
с другой — ее скопидомство. «Комната была обвешана старенькими полосатыми
обоями; картины с какими-то птицами; между окон старинные маленькие зеркала с
темными рамками в виде свернувшихся листьев; за всяким зеркалом заложены были
или письмо, или старая колода карт, или чулок; стенные часы с нарисованными
цветами на циферблате». Общечеловеческая страсть, изображенная Гоголем в образе
Коробочки, — «дубиноголовость». Коробочка боится продешевить при продаже
«мертвых душ», опасается, как бы Чичиков не обманул ее, хочет выждать, чтобы
«как-нибудь не понести убытку». Коробочка поначалу полагает, будто Чичиков
намерен выкапывать мертвых из земли. Она собирается подсунуть Чичикову вместо
«мертвых душ» пеньку и мед, цены на которые она знает, в отношении же «душ»
Коробочка заявляет: «лучше ж я маненько повременю, авось понаедут купцы, да
применюсь к ценам». Коробочка решается продать «души» со страху и из суеверия,
ибо Чичиков посулил ей черта и чуть не проклял («да пропади и околей со всей
вашей деревней!»). В образе Коробочки заключен тип «дубиноголового» упрямца,
омертвевшего в своей ограниченности: «иной и почтенный, и государственный даже
человек, а на деле выходит совершенная Коробочка. Как зарубил что себе в голову,
то уж ничем его не пересилишь».
Собакевич. Богатырская мощь (нога, обутая в сапог исполинского размера),
подвиги за обеденным столом (ватрушки «гораздо больше тарелки», «индюк ростом с
теленка»), богатырское здоровье («пятый десяток живу, ни разу не был болен»)
пародируют облик и деяния сказочных богатырей. Грубость и неуклюжесть — суть
портрета Собакевича. Природа, создавая его лицо, «рубила со всего плеча: хватила
топором раз — вышел нос, хватила другой — вышли губы, большим сверлом ковырнула
глаза и, не обскобливши, пустила на свет...». Вещи вокруг Собакевича повторяют
тяжелое и прочное тело хозяина: крепкий и асимметричный дом, «как у нас строят
для военных поселений и немецких колонистов; пузатое ореховое бюро — совершенный
медведь; стол, кресло", стулья, казалось, говорили: «И я тоже Собакевич!» Он
хозяин, материалист, и ему нет дела до «сокровищ на небесах». Ругает всех
подряд, видит во всех мерзавцев и мошенников. Губернатор — «первый разбойник в
мире», «за копейку зарежет» . Весь город — «мошенник на мошеннике сидит и
мошенником погоняет... один там только и есть порядочный человек: прокурор; да и
тот, если сказать правду, свинья». О душе Собакевич вспоминает только, торгуясь
с Чичиковым, сводя ее сущность к вещественной оболочке: «У вас душа человеческая
все равно что пареная репа». Нереализованные героические потенции «омертвелой»
души Собакевича пародийно представлены портретами героев. Собакевич —
«человек-кулак». Он выражает общечеловеческую страсть к тяжелому, земному,
плотскому. Сила и воля Собакевича лишены идеала, души.
Ноздрев — персонаж поэмы Гоголя «Мертвые души». Это тип «разбитного
малого», кутилы. Он «исторический человек», ибо всякий раз попадает в историю:
либо он напивается в буфете, либо он врет, что держал лошадь голубой или розовой
масти. Он охоч до женского пола, не прочь «попользоваться насчет клубнички».
Главная страсть Ноздрева — «нагадить ближнему»: распускал небылицы, расстраивал
свадьбу, торговую сделку, по-прежнему считал себя приятелем того, кому нагадил.
Страсть Ноздрева общечеловеческая — не зависит от чина. Подобно Ноздреву, гадит
человек «с благородной наружностью, со звездой на груди».
«Чуткий Нос (Ноздрев!) его слышал за несколько десятков верст, где была
ярмарка со всякими съездами и балами». Вещи вокруг Ноздрева тождественны его
хвастливой и азартной натуре. В его доме все заляпано краской: мужики белят
стены. Пруд, где раньше «водилась рыба такой величины, что два человека с трудом
вытаскивали штуку». Поле, где Ноздрев ловил зайца за задние ноги. В его кабинете
вместо книг сабли и турецкие кинжалы, на одном из которых написано: «Мастер
Савелий Сибиряков». Шарманка: «Уже Ноздрев давно перестал вертеть, но в шарманке
была одна дудка очень бойкая, никак не хотевшая угомониться, и долго еще потом
она свистела одна». Даже блохи в доме Ноздрева «пребойкие насекомые».
Энергичный, деятельный Ноздрев лишен внутреннего содержания, а потому мертв. Он
меняет все что угодно: ружья, собак, лошадей, шарманку — не ради выгоды, а ради
самого процесса. Он шулер, он подпаивает Чичикова, чтобы обыграть в карты. Играя
с Чичиковым в шашки, ухитряется обшлагом рукава продвинуть шашки в дамки. Еда у
Ноздрева выражает его бесшабашный дух: «кое-что пригорело, кое-что и вовсе не
сварилось... словом, катай-валяй, было бы горячо, а вкус какой-нибудь, верно,
выйдет».
Он импульсивен и гневлив. В пьяном виде сечет розгами помещика Максимова,
собирается побить Чичикова. Он первым выдал тайну Чичикова на балу у
губернатора, после чего «сел на пол и стал хватать за полы танцующих». Портрет:
«возвращался домой он иногда с одной только бакенбардой, и то довольно жидкой.
Но здоровые и полные щеки его так хорошо были сотворены и вмещали в себя столько
растительной силы, что бакенбарды скоро вырастали вновь, еще даже лучше
прежних».
Плюшкин. Образ заплесневелого сухаря, оставшегося от кулича, — обратная
метафора фамилии. Портрет Плюшкина создается с помощью гиперболических деталей:
предстает бесполым существом, Чичиков принимает его за ключницу. «Один
подбородок только выступал очень далеко вперед, так, что он должен был всякий
раз закрывать его платком, чтобы не заплевать». На засаленном и замасленном
халате «вместо двух болталось четыре полы». Это общечеловеческий тип скупца:
«прореха на человечестве». Предметный мир вокруг Плюшкина свидетельствует о
гнилости, тлении, умирании, упадке. Хлеб гниет в кладовых, зеленая плесень
покрывает ограды и ворота, бревенчатая мостовая ходит, «как фортепьянные
клавиши», избы, где «многие крыши сквозят, как решето». Из рачительного,
образцового хозяина Плюшкин трансформируется в паука. После смерти жены старшая
дочь убегает со штаб-ротмистром, Плюшкин проклинает ее и сына, ставшего военным.
Вещи ветшают, время останавливается. Умственные способности Плюшкина тоже
приходят в упадок, сводятся к подозрительности, ничтожной мелочности: дворовых
он считает ворами и мошенниками; составляя список «мертвых душ» на четвертке
листка, сокрушается, что нельзя отделить еще осьмушку.
В образе Ноздрева Гоголь
развил черты Хлестакова. Хлестаков, мелкий петербургский чиновник «елистратишка
простой», направляясь из Петербурга в «Саратовскую губернию, в собственную
деревню», был принят в уездном городе за ревизора. Получивший солидную сумму
денег в качестве взяток, обласканный, объявленный женихом дочери Городничего, он
благополучно убирается восвояси.
Хлестаков — не авантюрист, не корыстный обманщик; он вообще не ставит перед
собой никакой осознанной цели. Хлестаков говорит и действует под влиянием
обстоятельств, он так и не разобрался, что с ним произошло, лишь в 4-м действии
ему смутно мерещится, что его принимают за кого-то другого, за кого именно,
осталось для него тайной. Он чистосердечен и тогда, когда говорит правду, и
тогда, когда лжет, ибо ложь его сродни фантазиям ребенка.
Н. В. Гоголь писал: «Хлестаков вовсе не надувает; он не лгун по ремеслу; он
сам позабывает, что лжет, и уже сам почти верит тому, что говорит»; «он
разговорился, никак не зная с начала разговора, куда поведет его речь...».
Хлестаков не только сатирический, но и психологический тип: он лицо не только
фантасмагорическое, не только «лживый олицетворенный обман», но «заключает в
себе собрание многих тех качеств, которые водятся и не за ничтожными людьми».
Ноздрев — персонаж поэмы Гоголя «Мертвые души» (1842). Это тип «разбитного
малого», кутилы. Ноздрев — «исторический человек», ибо всякий раз попадает в
историю: либо напивается в буфете, либо врет, что держал лошадь голубой или
розовой масти. Он охоч до женского пола, не прочь «попользоваться насчет
клубнички». Главная страсть Ноздрева — «нагадить ближнему»: он распускает про
знакомых небылицы, расстраивает свадьбу, торговую сделку, но при этом
по-прежнему считает себя приятелем того, кому нагадил. Страсть Ноздрева
общечеловеческая, не зависит от чина или положения человека. Подобно Ноздреву,
гадит человек «с благородной наружностью, со звездой на груди».
Ноздрев: «возвращался домой он иногда с одной только бакенбардой, и то
довольно жидкой. Но здоровые и полные щеки его так хорошо были сотворены и
вмещали в себя столько растительной силы, что бакенбарды скоро вырастали вновь,
еще даже лучше прежних».
«Чуткий Нос (Ноздрев!) его слышал за несколько десятков верст, где была
ярмарка со всякими съездами и балами». Вещи вокруг Ноздрева соответствуют его
хвастливой и азартной натуре. В его доме все заляпано краской: мужики белят
стены. У него в имении пруд, где раньше «водилась рыба такой величины, что два
человека с трудом вытаскивали штуку»; поле, на котором он ловил зайца за задние
ноги. В его кабинете вместо книг сабли и турецкие кинжалы, на одном из которых
написано: «Мастер Савелий Сибиряков». Он с гордостью демонстрирует гостям
шарманку: «Уже Ноздрев давно перестал вертеть, но в шарманке была одна дудка
очень бойкая, никак не хотевшая угомониться, и долго еще потом она свистела
одна». Даже блохи в доме Ноздрева — «пребойкие насекомые». Энергичный,
деятельный Ноздрев лишен внутреннего содержания, а потому мертв. Он меняет все
что угодно: ружья, собак, лошадей, шарманку — не ради выгоды, а ради самого
процесса. Он шулер, он подпаивает Чичикова, чтобы обыграть в карты. Играя с
Чичиковым в шашки, ухитряется обшлагом рукава продвинуть шашки в дамки. Еда,
подаваемая в доме Ноздрева, тоже отражает его бесшабашный дух: «кое-что
пригорело, кое-что и вовсе не сварилось... словом, катай-валяй, было бы горячо,
а вкус какой-нибудь, верно, выйдет».
Он импульсивен и гневлив. В пьяном виде сечет розгами помещика Максимова,
собирается побить Чичикова. Он первым выдал тайну Чичикова на балу у
губернатора, после чего «сел на нол и стал хватать за полы танцующих».
В поэме Н. В, Гоголя
«Мертвые души» нашло отражение «все хорошее и дурное, что есть в России от нас»
(Н. Гоголь).
Образы живых душ создаются в поэме исключительно на лирическом уровне.
Живые и мертвые души не могут столкнуться на уровне сюжета.
Как же воплотились в поэме образы живых душ?
Во-первых, в образе автора, болеющего за Россию, видящего в своем
литературном труде путь к улучшению нравов, искоренению порока.
Во-вторых, в поэме представлены образы людей из народа, которые несут в
себе как раз живое начало: в авторском лирическом отступлении в начале седьмой
главы на наших глазах оживают крестьяне, купленные Чичиковым у Собакевича,
Коробочки... Автор, как бы перехватывая внутренний монолог своего героя, говорит
о них как о живых, показывая воистину живую душу умерших или беглых крестьян. В
среде помещиков и чиновников одно ничтожество сменяет другое. Но над этим
сборищем «небокоптителей» возвышается образ Руси. Живое начало русской жизни,
будущее страны писатель связывает с народом. Крепостное право уродует и калечит
людей, но оно не в состоянии убить живую душу русского человека, которая живет и
в «замашистом, бойком» русском слове, и в остром уме, и в плодах труда умелых
рук. В лирических отступлениях Гоголь создает образы беспредельной, чудесной
Руси и народа-богатыря. Поэтому и заканчивается поэма образом Руси-тройки. Каким
будет будущее Руси, Гоголь не знает. Но в поэме важен сам пафос этого движения,
которое ассоциируется с душой русского человека.
Для «идеального» мира душа бессмертна, ибо она — воплощение Божественного
начала в человеке. А в мире «реальном» вполне может быть «мертвая душа», потому
что для него душа только то, что отличает живого человека от покойника. В
эпизоде смерти прокурора окружающие догадались о том, что у него «была точно
душа», лишь когда он стал «одно только бездушное тело». Этот мир безумен — он
забыл о душе, а бездуховность и есть причина распада. Только с понимания этой
причины может начаться возрождение Руси, возвращение утраченных идеалов,
духовности, души. Мир «идеальный» — мир духовности. В нем не может быть
Плюшкина, Собакевича, Ноздрева, Коробочки. В нем есть души — бессмертные
человеческие души. Он идеален во всех значениях этого слова. И поэтому этот мир
нельзя воссоздать эпически. Духовный мир описывает иной род литературы — лирика.
Именно поэтому Гоголь определяет жанр произведения как лиро-эпический, назвав
«Мертвые души» поэмой.
На страницах поэмы крестьяне изображены далеко не в розовых красках. Лакей
Петрушка спит не раздеваясь и «носит всегда с собой какой-то особенный запах».
Кучер Селифан — не дурак выпить. Но именно для крестьян у Гоголя находятся и
добрые слова и теплая интонация, когда он говорит, например, о Петре
Неуважай-Корыто, Иван Колесо, Степане Пробке. Это все люди, о судьбе которых
задумался автор и задался вопросом: «Что вы, сердечные мои, поделывали на веку
своем? Как перебивались?»
В поэме Н. В. Гоголя
«Мертвые души» нашло отражение «все хорошее и дурное, что есть в России от нас»
(Я. Гоголь). «Мертвые души» — это не только помещики и чиновники, это
«безответно мертвые обыватели», страшные «неподвижным холодом души своей и
бесплодной пустыней сердца». Чичиков побывал в пяти помещичьих усадьбах, но это
не цикл разрозненных новелл, а единое повествование, развивающееся по своей
художественной логике, суть которой определена автором: «Один за другим следуют
у меня герои один пошлее другого». На первый взгляд Манилов и Соба-кевич,
Ноздрев и Коробочка не похожи друг на друга. Однако их объединяет пустота и
никчемность, которая становится чертой не только каждого из них, но
принадлежностью всего уклада помещичьей жизни России.
Но герои «Мертвых душ» не просто духовно убогие люди. Гоголь пишет не
только о людских пороках, он связывает их в поэме с социальным положением
героев: не случайно их человеческая неприглядность в полной мере раскрывается
тогда, когда они, «владельцы товара», решают, как поступить с «мертвыми душами»:
подарить, обменять или выгодно продать. Таким образом, в главах о помещиках
безобразие крепостнических порядков и нравственная несостоятельность
помещиков-дворян показаны как явления одного порядка.
Чиновники губернского города, по словам Со-бакевича: «Мошенник на мошеннике
сидит и мошенником погоняет. Все христопродавцы». Лица чиновников сливаются в
какое-то безликое круглое пятно, единственным признаком «индивидуальности»
становится бородавка («лица у них были полные и круглые, на иных даже были
бородавки»).
В среде помещиков и чиновников одно ничтожество сменяет другое. Но над этим
сборищем «небокоптителей» возвышается образ Руси. Живое начало русской жизни,
будущее страны писатель связывает с народом. Крепостное право уродует и калечит
людей, но оно не в состоянии убить живую душу русского человека, которая живет и
в «замашистом, бойком» русском слове, и в остром уме, и в плодах труда умелых
рук. В лирических отступлениях Гоголь создает образы беспредельной, чудесной
Руси и народа-богатыря. Поэтому и заканчивается поэма образом Руси-трбй-ки.
Каким будет будущее Руси, Гоголь не знает. Но в поэме важен сам пафос этого
движения, которое ассоциируется с душой русского человека.
Для «идеального» мира душа бессмертна, ибо она — воплощение Божественного
начала в человеке. А в мире «реальном» вполне может быть «мертвая душа», потому
что для него душа только то, что отличает живого человека от покойника. В
эпизоде смерти прокурора окружающие догадались о том, что у него «была точно
душа», лишь когда он стал «одно только бездушное тело». Этот мир безумен — он
забыл о душе, а бездуховность и есть причина распада. Только с понимания этой
причины может начаться возрождение Руси, возвращение утраченных идеалов,
духовности, души. Мир «идеальный» — мир духовности. В нем не может быть
Плюшкина, Собакевича, Ноздрева, Коробочки. В нем есть души — бессмертные
человеческие души. Он идеален во всех значениях этого слова. И поэтому этот мир
нельзя воссоздать эпически. Духовный мир описывает иной род литературы — лирика.
Именно поэтому Гоголь определяет жанр произведения как лиро-эпический, назвав
«Мертвые души» поэмой.
Многочисленны и разнообразны
по темам авторские отступления в поэме «Мертвые души». Одни из них дополняют,
сатирически заостряют характеристику персонажей: отступление о толстых и тонких
чиновниках, о господах средней руки и большой руки и др. Это и большие,
развернутые высказывания, и сатирические штрихи — в форме попутного замечания,
риторического вопроса (сравнение чиновников с мухами на сахаре, замечания о
порядках в доме Манилова, о языке дам города N, о пансионном образовании и
воспитании и т. д.).
Другие авторские отступления возвышенно лиричны, проникнуты высоким
чувством любви к родине, к народу, думами о ее судьбах. Это лирические
отступления о месте писателя в современном обществе, о живом, бойком русском
слове, о юности, об отношении писателя к народу...
Авторские отступления различны и по стилю: в одних — юмор, ирония или
сарказм, в других — высокий пафос, страсть благородных чувств.
В публицистическом стиле написаны отступления, в которых писатель поднимает
вопросы творчества, роли художника в современном ему обществе, методов
изображения действительности.
Есть в поэме и лирические пейзажи — пейзажи-песни, стихотворения в прозе.
Они появляются, когда Гоголь говорит о народе, изображает народную жизнь. Грусть
и радость, тоска по свободе и восхищение широтой русской души, народное горе и
беспредельное раздолье богатырской силы звучат в этих строках. Гоголь рисует
пейзаж осенней дороги, каким он возникает перед взором путешественника,
мчащегося на «быстрых конях». В этих мгновенно сменяющихся картинах возникает
образ устремленной вперед России: «Не так ли ты, Русь, что бойкая необгонимая
тройка несешься? Дымом дымится под тобою дорога, гремят мосты, все остается и
остается позади. Остановился пораженный божьим чудом созерцатель: не молния ли
это, сброшенная с неба? Что значит это наводящее ужас движение? и что за
неведомая сила заключена в сих неведомых светом конях?.. Русь, куда ж несешься
ты? дай ответ. Не дает ответа...»
Повесть Ивана Сергеевича
Тургенева «Ася» — произведение о любви, которая, по мнению писателя, «сильнее
смерти и страха смерти» и которою «держится и движется жизнь».
С первых минут появления главной героини на страницах повести ее окутывает
какая-то тайна. Именно романтическая недоговоренность образа Аси, печать
таинственности, лежащая на ее характере и поведении, придают ей притягательность
и очарование. «Ее большие глаза глядели прямо, светло, смело, но иногда веки ее
слегка щурились, и тогда взор ее внезапно становился глубок и нежен». Поведение
Аси отличается экстравагантностью. Она то со стаканом в руке карабкается по
развалине, то сидит над пропастью, то хохочет и шалит, то в сереньком платьице
тихо сидит за пяльцами, то, нарушая правила этикета, назначает молодому человеку
свидание, то порывает с ним и уезжает из города.
В чем причина такой неординарности характера и поведения героини? Прежде
всего это двусмысленность ее происхождения и ненормальные условия воспитания,
сказавшиеся на повышенном самолюбии, ранимости, стремлении к свободе. Нельзя
забывать о возрасте Аси — ведь ей всего 17 лет. Влияет на ее поведение
присутствие молодого человека, который производит на нее впечатление с первой
встречи. Но больше всего в ее экстравагантных поступках проявляется ее натура.
«Ее надо хорошенько знать, чтобы о ней судить, у ней сердце очень доброе, но
голова бедовая. Трудно с ней ладить». Она мечтает, по словам ее брата, о герое,
необыкновенном человеке, или живописном пастухе в горном ущелье.
И вот такой герой появляется. Это молодой человек, веселый, беззаботный, не
задумывающийся о жизни. Это человек не активного действия, а созерцатель.
Конечно, он не герой, но сумел тронуть сердце Аси. В экзотической обстановке, на
фоне чудесной природы и древних башен, где все дышало романтической сказкой,
господин Н. Н. представился ей необыкновенным человеком. С удовольствием он
начинает догадываться, что Ася его любит. «Я о завтрашнем дне не думал; мне было
очень хорошо». «Любовь ее меня и радовала и смущала... Неизбежность скорого,
почти мгновенного решения терзала меня...» И он приходит к заключению: «Жениться
на семнадцатилетней девочке, с ее нравом, как это можно!» Верящий в то, что
будущее бесконечно, он не собирается решать свою судьбу сейчас. Он отталкивает
Асю, которая, по его мнению, обогнала естественный ход событий, скорее всего, не
приведший бы к счастливому концу. Лишь спустя много лет герой понял, какое
значение имела в его жизни встреча с Асей. Отодвигать решение на неопределенное
будущее — признак душевной слабости. Человек должен испытывать чувство
ответственности за себя и окружающих каждую минуту своей жизни.
«Поэт и гражданин» —
драматические раздумья Н. А. Некрасова о соотношении высокой гражданственности с
поэтическим искусством. Перед нами герой, находящийся на распутье и как бы
олицетворяющий разные тенденции в развитии русской поэзии тех лет, чувствующий
намечающуюся дисгармонию между «гражданской поэзией» и «чистым искусством».
Чувства Поэта изменяются от иронии по отношению к Гражданину, от чувства
превосходства над ним к иронии и обиде на самого себя, затем к чувству
необратимой потери человеческих и творческих ценностей и далее (в последнем
монологе) к угрюмому озлоблению. Движение чувств у Гражданина: от требования
«громить пороки смело», обличать зло — к пониманию необходимой для настоящей
поэзии активной борьбы, гражданской позиции. По существу, перед нами не поединок
двух противников, а взаимный поиск истинного ответа на вопрос о роли поэта и
назначении поэзии в общественной жизни. Скорее всего речь идет о столкновении
разных мыслей и чувств в душе одного человека. В споре нет победителя, а есть
общий, единственно верный вывод: роль художника в жизни общества настолько
значительна, что требует от него не только художественного таланта, но и
гражданских убеждений.
В литературу XIX века вошла Муза Некрасова — сестра страдающего,
истерзанного, угнетенного народа («Вчерашний день, часу в шестом...»). Муза
Некрасова не только сочувствует, она протестует и зовет к борьбе:
Толпе напоминать, что бедствует народ
В то время, как она ликует и поет,
К народу возбуждать вниманье сильных мира —
Чему достойнее могла служить бы лира?..
(«Элегия»)
В поисках нравственного идеала лирический герой обращается прежде всего к
тем, кто нес в себе боль о человеке, боль о России («На смерть Шевченко»,
«Памяти Добролюбова», «Пророк»). Народный заступник — страдалец, идущий на
жертву. Характерен мотив избранности, исключительности великих людей, которые
проносятся «звездой падучей», но без которых «заглохла б нива жизни». В
подвижническом облике «народных заступников» проявляется их глубокий
демократизм, органическая связь с народной культурой.
Учил ты жить для славы, для свободы, Но более учил ты умирать. Сознательно
мирские наслажденья Ты отвергал...
(«Памяти Добролюбова» )
Образ мечтателя является
одним из центральных в творчестве молодого Достоевского. Образ мечтателя в
повести «Белые ночи» автобиографичен: за ним стоит сам Достоевский.
С одной стороны, автор утверждает, что призрачная жизнь есть грех, она
уводит от настоящей действительности, а с другой — подчеркивает творческую
ценность этой искренней и чистой жизни. «Он сам художник своей жизни и творит ее
себе каждый час по своему произволу».
«Я ходил много и долго, так что уже совсем успел, по своему обыкновению,
забыть, где я, как вдруг очутился у заставы... Точно я вдруг очутился в Италии,
— так сильно поразила природа меня, полубольного горожанина, чуть не
задохнувшегося в городских стенах... Есть что-то неизъяснимо трогательное в
нашей петербургской при- роде, когда
она, с наступлением весны, вдруг выкажет всю мощь свою, все дарованные ей
небом силы, опушится, разрядится, упестрится цветами...»
В темных петербургских углах, куда никогда не заглядывает солнце, прячется
бедный мечтатель, всегда сконфуженный, чувствующий себя виноватым, с нелепыми
манерами, бестолковой речью, доходящий до самоуничтожения. Герой рисует
автопортрет: измятый, замызганный котенок, который, отфыркиваясь, с обидой и
одновременно враждой взирает на природу и даже «на подачку с господского обеда»,
принесенную сердобольной ключницей.
«Белые ночи» — повесть об одиночестве человека, не нашедшего себя в
несправедливом мире, о несостоявшемся счастье. Герою неведомы эгоистические
побуждения. Он готов всем пожертвовать для другого и стремится устроить счастье
Настеньки, ни на минуту не задумываясь над тем, что любовь к нему Настеньки —
единственное, что от может получить от жизни. Любовь мечтателя к Настеньке
бескорыстна, доверчива и так же чиста, как белые ночи. Это чувство спасает героя
от «греха» мечтательства и утоляет жажду настоящей жизни. Но участь его
печальна. Он снова одинок. Однако безысходного трагизма в повести нет. Мечтатель
благословляет свою возлюбленную: «Да будет ясно твое небо, да будет светла и
безмятежна милая улыбка твоя, да будешь ты благословенна за минуту блаженства и
счастия, которое ты дала другому, одинокому, благодарному сердцу!»
Эта повесть — своеобразная идиллия. Это утопия о том, какими могли бы быть
люди, если бы проявляли свои лучшие чувства. Это скорее мечта о другой, красивой
жизни, чем отражение действительности.
Подлинную литературную
известность А. Н. Островскому принесла комедия «Банкрот», опубликованная в
журнале «Москвитянин» в 1850 году под названием «Свои люди — сочтемся!». В этой
комедии сильно чувствуется влияние Гоголя. В основу сюжета положен довольно
распространенный в купеческой среде тех лет случай ложного банкротства с целью
обмана кредиторов. Главный герой комедии — богатый московский купец Самсон Силыч
Большое, желавший «надуть» заимодавцев, но сам пострадавший от обмана
собственного приказчика Лазаря Елизарыча Подхалюзина, на которого он переписал
весь свой капитал и за которого отдал свою дочь Олимпиаду Самсоновну. Оказавшись
в долговой тюрьме, БОЛЬШОЕ убеждается, что стал жертвой куда большего мошенника,
чем он сам. Зять и дочь не хотят выкупить отца из тюрьмы, так как жалеют денег
для кредиторов. В комедии выведен ряд характеров, совершенно незнакомых русской
литературе до Островского. Помимо самого Вольтова, его жены, Агра-фены
Кондратьевны, дочери, приказчика Подхалюзина это и весьма колоритные образы
московской свахи Устиньи Наумовны, спившегося чиновника Рисположенского,
составляющего для купцов за мизерную плату различные официальные документы. Все
это был совершенно новый, иной мир. Не случайно Острбвский получил прозвище
«Колумб Замоскворечья». Сюжет комедии представляет собой бесконечную цепь
обманов, и на первых порах никто из персонажей не вызывает сочувствия, как и в
гоголевском «Ревизоре». Но в финале комедии Островский неожиданно придает
образам Самсона Силыча и его жены драматические нотки, пробуждая зрительское
сострадание к чувствам родителей, обманутых собственными детьми, оказавшимися
настолько безжалостными, что готовы оставить родного отца в тюрьме. Если
старшему поколению купцов, представленному образами Большова и Аграфены
Кондратьевны, еще свойственны какие-то призрачные представления о
нравственности, распространяющиеся хотя бы на своих близких, то для детей уже
ничто не свято, даже родственные отношения.
Открытием для читающей публики оказался не только купеческий патриархальный
мир, окрещенный Добролюбовым выражением «темное царство», но и тип
купца-самодура, превращающего собственную блажь в закон жизни для окружающих.
Даже слово «самодур» было придумано Островским.
Комедия «Свои люди — сочтемся!» была запрещена для постановки на сцене
самим Николаем
В своей поэзии А. В. Кольцов
раскрывает духовный мир крестьянина, показывает его глубокую и подлинную
человечность. Поэт открыл отечественной литературе ее настоящего героя —
скромного мужика, на плечах которого держалась вся Россия. Душа простого
человека способна не только на суетные страсти, но и на возвышенные чувства.
Вершиной творческих достижений Кольцова стали созданные им песни.
Подлинная народность творчества поэта наиболее ярко проявилась в его песнях
о крестьянском земледельческом труде, в которых выражается народная точка зрения
на труд как на источник жизни, духовного величия, радости. Герой «Песни пахаря»
«весело» ладит борону и соху. В стихотворении «Урожай» скрип возов в пору жатвы
уподобляется музыке, а скирды на гумнах — князьям. Отношением к труду
определяется физическая и нравственная красота крестьянина («Косарь»):
У меня ль плечо — Шире дедова; Грудь высокая — Моей матушки. На лице моем
Кровь отцовская В молоке зажгла Зорю красную.
Новаторство Кольцова проявляется и в тех песнях, которые повествуют о
тяжелой доле крестьянина: «Горькая доля», «Раздумья селянина», «Перепутье»,
«Доля бедняка» и др. Бедняк не только жалуется на свою судьбу, он умеет бросить
ей вызов, смело идет навстречу любым невзгодам. Герой стихотворения «Измена
суженой» отправляется в путь:
Горе мыкать, жизнью тешиться, С злою долей переведаться...
Герой Кольцова, являясь выразителем существеннейших черт русского
характера, терпелив, стоек, отважен.
Тема воли — одна из исконных тем народной поэзии. Характерно в этом
отношении стихотворение «Стенька Разин». Здесь и обращение доброго молодца к
вскормившей и вспоившей его «Волге-матушке», и размашистая удаль свободолюбивого
героя:
Забушуй же, непогодушка, Разгуляйся, Волга-матушка! Ты возьми мою
кручинушку, Размечи волной по бережку...
Для семейно-бытовых песен Кольцова характерна их общественная
направленность. Выражая высокие идеалы народной морали, они содержат требование
духовного раскрепощения человека. Жажда любви, независимости, воли особенно ярко
проявилась в песне «Бегство». Восхищением любимой проникнуто стихотворение
«Последний поцелуй»:
Пусть пылает лицо, Как по утру заря... Как весна, хороша Ты, невеста моя!
Герои песен Кольцова любят от всего сердца. В самые трудные дни любовь
освещает жизнь обездоленных людей, придает им силы в борьбе с суровой
действительностью: «Пора любви», «Грусть девушки», «Разлука», «Не скажу
никому...». Любовные песни Кольцова отличаются особым лиризмом и глубокой
искренностью.
Народность поэзии Кольцова находит свое выражение не только в правдивом
изображении жизни, но и в разработке соответствующих художественных средств.
Используя художественные приемы, сложившиеся в устной традиции, поэт обогащает
их собственными изобретениями. Он создает синтетический жанр —
полулитературной-полуфольклорной русской песни.
Ф. Тютчев.
Природа — основная тема его творчества. Идея одушевленности природы, вера в
ее таинственную жизнь. Поэтому Тютчев изображает природу как некое одушевленное
целое. Она предстает в его лирике в борьбе противоборствующих сил, в
беспрерывной смене дня и ночи. Это не столько пейзажи, а космос. Некрасов:
«живое, грациозное, пластически верное изображение природы». Основной прием —
олицетворение.
«Весенние воды» — поэтическое описание пробуждения природы. Явления природы
одушевляются, обретая голос:
Они гласят во все концы: «Весна идет, весна идет!»
Передается молодое, веселое чувство весны.
Тютчева особенно привлекали переходные, промежуточные моменты жизни
природы. «Осенний вечер»: картина вечерних сумерек.
«Люблю грозу...»: когда весенний первый гром.
Часто в его стихах мы находим параллели жизни природы и жизни человеческой
души. «О чем ты воешь, ветр ночной?..», «Тени сизые сместились».
Важнейшая тема для Тютчева — хаос, заключенный в мироздании, это
непостижимая тайна, которую природа скрывает от человека. Тютчев воспринимал мир
как древний хаос, как первозданную стихию. А все видимое, сущее — лишь временное
порождение этого хаоса. С этим связано обращение поэта к «ночной» теме. Именно
ночью, когда человек остается один на один перед вечным миром, он остро
чувствует себя на краю бездны и особенно напряженно переживает трагедию своего
существования.
Приемы аллитерации.
Сумрак тихий, сумрак сонный, Лейся в глубь моей души...
Дай вкусить уничтоженья, С миром дремлющим смешай!
О чем ты воешь, ветр ночной? О чем так сетуешь безумно?..
О! бурь заснувших не буди — Под ними хаос шевелится.
А. Фет.
В лирике шел от человека, от природы, от чувства. Красота —
единственная цель поэзии.
Особая роль мелодической организации стиха: использование аллитераций,
ритмических рисунков.
«Шепот, робкое дыханье...»
Природа, любовь. Безглагольность. Свидание в саду. Таинственный полумрак.
«Музыка любви». Импрессионизм. Он изображает не столько предметы, явления,
сколько оттенки, тени, неопределенные эмоции. Любовная и пейзажная лирика
составляют у Фета одно целое. «Шепот, робкое дыханье, трели соловья».
Ключевые образы его лирики — «роза» и «соловей». «Пурпур розы» в финале
переходит в торжествующую «зарю». Это символ света любви, восхода, новой жизни —
высшее выражение душевного подъема.
М. Е. Салтыков-Щедрин создал
более 30 сказок. Обращение к этому жанру было естественным для писателя.
Сказочными элементами (фантастикой, гиперболой, условностью и т. д.) пронизано
все его творчество. Темы сказок: деспотическая власть («Медведь на воеводстве»),
господа и рабы («Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил», «Дикий
помещик»), страх как основа рабской психологии («Премудрый пескарь»), каторжный
труд («Коняга») и др. Объединяющим тематическим началом всех сказок выступает
жизнь народа в ее соотнесенности с жизнью господствующих сословий.
Что сближает сказки Салтыкова-Щедрина с народными? Типичные сказочные
зачины («Жили-были два генерала...», «В некотором царстве, в некотором
государстве жил-был помещик...»; присказки («по щучьему велению», «ни в сказке
сказать, ни пером описать»); характерные для народной речи обороты
(«думал-думал», «сказано— сделано»); приближенные к народному языку синтаксис,
лексика, орфоэпия. Как и в народных сказках, чудесное происшествие завязывает
сюжет: два генерала «вдруг оказались на необитаемом острове»; по милости божьей
«на стало мужика на всем пространстве владений глупого помещика». Народной
традиции Салтыков-Щедрин следует и в сказках о животных, когда в аллегорической
форме высмеивает недостатки общества.
Отличия. Переплетение фантастического с реальным и даже исторически
достоверным. «Медведь на воеводстве» — среди действующих лиц-зверей вдруг
появляется образ Магницкого, известного в русской истории реакционера: еще до
появления Топтыгиных в лесу были уничтожены Магницким все типографии, студенты
отданы в солдаты, академики заточены. В сказке «Дикий помещик» герой постепенно
деградирует, превращаясь в животное. Невероятная история героя во многом
объясняется тем, что он читал газету «Весть» и следовал ее советам.
Салтыков-Щедрин одновременно соблюдает форму народной сказки и разрушает ее.
Волшебное в сказках Салтыкова-Щедрина объясняется реальным, читателю не удается
уйти от действительности, которая постоянно чувствуется за образами зверей,
фантастическими событиями. Сказочные формы позволяли Салтыкову-Щедрину по-новому
представить близкие ему идеи, показать или высмеять общественные недостатки.
Сказка «Дикий помещик» — помещик ненавидел крестьян, но, оставшись без
Сеньки, совершенно одичал. Жизнь за счет народного труда превратила его в
паразита, С исчезновением мужика наступают всяческие лишения, после которых
российский дворянин превращается в дикого зверя. Сальтыков-Щедрин убежден в том,
что народ — созидатель основных материальных и духовных ценностей, опора
государства.
«Премудрый пескарь» — образ до смерти перепуганного обывателя, который «все
только распостылую жизнь свою бережет». Может ли быть для человека смыслом жизни
лозунг — «выжить и щуке в хайло не попасть»?
Колоритный характер
даровитого русского человека и его судьба в России оказываются в центре внимания
Н. С. Лескова в его сказе «Левша». Писатель активно использует традиции
народного сказа, устного предания, прибаутки. Стремясь к подлинности изображения
народной жизни, писатель прибегает к выработанным фольклором специфическим
приемам повествования, которые обеспечивают максимальную объективность рассказа.
В основе сюжета сказа лежит характерный для народного эпоса мотив
состязания, соперничества, борьбы.
Вся история рассказана от лица простого человека. Казалось бы, Лесков нигде
не обнаруживает себя. Но в освещении событий Лескову важно не только увидеть всю
историю глазами близкого к герою персонажа, но и поправить его. Лесков
напоминает о себе то язвительным словцом, то нарочито сатирической обрисовкой,
то грустным размышлением. Как бы ни был искусен Левша, его ремесло многое теряет
от того, что он творит по наитию, по вдохновению, не соображаясь с простейшими
знаниями. Поэтому Лесков не только восхищен умелостью русского человека, но
саркастичен. Его сатира направлена, конечно, не на Левшу, который «грамоте не
знает», а на тех, кто отлучил его от просвещения и оставил талант серым,
неотделанным. Судьба Левши символизирует для Лескова судьбу всей нации,
потенциальные возможности которой громадны, но стеснены внешними
обстоятельствами. Поэтому, не отказываясь от гимна таланту простого русского
человека, Лесков значительно заостряет сатирическое изображение, а весь сказ
приобретает трагическое звучание. Лесков как бы сталкивает две интонации,
повествования: хвалебную и язвительную. Мотив соперничества позволяет писателю
придать происшествию, случаю, курьезу общенациональный, обобщающий смысл. Жизнь
талантливого человека в России, по мысли писателя, трагична и никому не нужна.
Но Лесков не теряет веры в народный характер, в его жизнестойкость, гуманные и
нравственные принципы.
В сказе он воплощает эпический образ даровитого мастера, живущего в
сознании народа. Писатель использует прием «народной этимологии» — искажения
слова на народный лад, воспроизводит устный говор простых людей: «долбица
умножения», «двухсветная» (двухместная), «нимфозория» (инфузория), «преламут»
(перламутр), «без-рассудок» и т. д.
Завершая повествование о Левше, он писал: «Это их эпос, и притом с очень «человечкиной
душою». Писатель стремился к тому, чтобы дорогие для него мысли и убеждения как
бы исходили из народного сердца. Поэтому он столь широко ввел фольклорные
мотивы, а весь сказ вырос из пословицы «Туляки блоху подковали».
Рассказ Льва Николаевича
Толстого «После бала» состоит из двух резко противопоставленных частей: бал у
предводителя и расправа с солдатом. Вторая сцена имеет особое значение для
понимания смысла произведения, именно она дала название рассказу — «После бала».
Светлые, радостные краски бала, беззаботное веселье молодых людей; не
подозревающих о существовании другого, страшного мира, резко оттеняет картину,
нарисованную во второй части. В первой части рассказа чудесный бал, прекрасная
зала, знаменитые музыканты, белое платье, белые перчатки, белые башмачки,
«сияющее, разрумянившееся с ямочками лицо и ласковые, милые глаза» Вареньки.
После бала краски резко меняются: весенний мокрый туман, солдаты в черных
мундирах, неприятная визгливая мелодия, «сморщенное от страдания лицо»
наказываемого.
На первый взгляд, подобный контраст выявляет двуличие полковника, его
неестественность на балу и истинное лицо после бала. Но значение рассказа
глубже. В сцене бала полковник не только кажется красивым, милым и добрым — он
действительно такой, он внимательный и заботливый отец, который носит
домодельные сапоги, чтобы одевать и вывозить любимую дочь. Однако, «воинский
начальник типа старого служаки», полковник убежден, что «все надо по закону»: и
перед танцем натянуть замшевую перчатку на правую руку, и, если придет случай,
ударить этой рукой в замшевой перчатке провинившегося солдата. Полковник
искренен и на балу, когда танцует с любимой дочерью, и после бала, когда, не
рассуждая, как ревностный николаевский служака, по хорошо продуманному
распорядку прогоняет сквозь строй беглого солдата. Он, несомненно, верит в
необходимость расправы с тем, кто переступил закон.
Именно эта искренность полковника в разных жизненных ситуациях больше всего
ставит в тупик Ивана Васильевича. Как понять того, кто искренне добр в одной
ситуации и искренне зол в другой? «Очевидно, он знает что-то такое, чего я не
знаю... Если бы я знал то, что он знает, я бы понимал и то, что видел, и это не
мучило бы меня». Иван Васильевич почувствовал, что в этом противоречии повинно
общество: «Если это делалось с такой уверенностью и признавалось всеми
необходимым, то, стало быть, они знали что-то такое, чего я не знал ».
Толстой не только показывает причудливое сочетание добрых и злых порывов в
душе полковника, но и разоблачает объективные социальные условия, искажающие
натуру человека, прививающие ему ложные понятия о долге.
Одновременно писатель заставляет задуматься над проблемой ответственности
человека за окружающее. Именно сознанием этой ответственности за жизнь общества
отличается Иван Васильевич. Юноша из богатой семьи, впечатлительный и
восторженный, столкнувшись со страшной несправедливостью, он резко изменил свой
жизненный путь, отказавшись от всякой карьеры. «Мне было до такой степени
стыдно, что, не зная, куда смотреть, как будто я был уличен в самом постыдном
поступке, я опустил глаза и поторопился уйти домой». Свою жизнь он посвятил
тому, чтобы помогать другим людям: «Скажите лучше: сколько бы людей никуда не
годились, кабы вас не было».
Антон Павлович Чехов глубоко
видел ложь и неправильность жизни, он высмеивал не отдельных людей с их
индивидуальными недостатками, а стремился к глубоким обобщениям. В его рассказах
действуют не люди, а чины и состояния — доктора, репортеры, чиновники и т. д.
Поэтому рассказ «Смерть чиновника» производит комическое впечатление — умирает
не человек (тогда смех был бы кощунственным), а всего лишь чиновник.
Классическая русская литература всегда жалела слабых и униженных. Для Чехова же
те, кто добровольно становится рабом, привыкает унижаться, так же смешны и
ничтожны, как сильные мира сего. Чиновник, герой чеховского рассказа, сам отвык
видеть в себе человека и сам старательно поддерживает привычный для него порядок
жизни. В конце концов достаточно доброжелательного и либерального генерала он
своей навязчивостью раба превращает в «грозного начальника» и от этого умирает.
То же самое характерно для героя рассказа «Унтер Пришибеев» — человека
маленького и пришибленного, бывшего швейцара, который сейчас нигде не служит. Он
попал под суд, его нужно было бы пожалеть, но никакого сочувствия к нему у
Чехова нет. Он попал под арест за то, что переборщил в своем стремлении защитить
власть от «непорядков», он добровольный— что самое страшное — доносчик и
кляузник. Пришибеев тупой и ограниченный человек, однако знает, что по отношению
к начальству он должен быть почтительным и угодливым, а по отношению к народу
может себе позволить быть держимордой. Самодурство и холуйство — две
равновеликие стороны пршпибеевщины.
Подобные человеческие типы Чехов часто сравнивал с животными, рыбами,
насекомыми. Особое место в этом ряду занимает герой рассказа «Хамелеон»,
полицейский надзиратель Очуме-лов. Это величественный страж порядка с
начальственной осанкой, отрывистой, маловразумительной речью. Логика его
рассуждений проста — кто сильнее, тот и прав. И этот герой тоже может мгновенно
перейти от угодничества к самоуправству и обратно. Комизм рассказа строится на
том, что «начальственную горд ость» Очумел ову приходится показывать тогда,
когда он сам безумно боится то важного генерала, то толпы, которая вдруг
перестанет считать его страшным и грозным. Укушенный мастер Хрюкин — такой лее
хамелеон, да и зрители, наблюдающие эту сцену, недалеко ушли.
«Смеясь над порядком, с тупой механической силой разъединяющим людей на
разряды, ставящим одних в полурабскую зависимость от других... Чехов с грустью
напоминает о забытом человеческом достоинстве» (3. Паперный).
В своем первом рассказе
«Макар Чудра», опубликованном в 1892 году, Горький передал легенду, услышанную
во время своих странствий по средней и южной России.
Эта легенда о влюбленных в свободу прекрасных людях соотнесена с
размышлениями старого цыгана о жизни и человеке. Правда жизни для Макара
заключается в свободе, ему ненавистна власть земли над человеком. В
подтверждение мысли о том, что самым дорогим в человеке является чувство
свободы, Макар рассказывает легенду о гордой красавице Радде и прекрасном юноше
Лойко Зобаре. Красоту Радды нельзя описать словами. «Может быть, ее красоту
можно бы на скрипке сыграть, да и то тому, кто эту скрипку, как свою душу
знает». У Лойко Зобара «очи как ясные звезды горят, а улыбка — целое солнце...
Стоит, весь как в крови, в огне костра и сверкает зубами, смеясь!».
Герои горячо любили друг друга, но еще больше каждый из них любил свою
волю, боялся потерять ее. «Кабы орлица к ворону в гнездо по своей воле вошла,
кем бы она стала?» — говорит Радда. Лойко отказывается поклониться своей
возлюбленной в ноги и убивает ее, а она, умирая, благодарит за то, что он не
подчинился ей и остался на высоте своего идеала, который достоин ее любви. Автор
подводит читателя к мысли о том, что свобода и счастье несовместимы, если один
человек должен покоряться другому.
Ни Лойко, ни тем более Радда не показаны как борцы за свободу других людей;
в основе рассказа лежит иная идея: человек не может быть борцом, если сам не
добился внутренней свободы. У Лойко Зобара были задатки народного героя,
готового к самопожертвованию во имя другого человека: «...Нужно тебе его сердце,
он сам бы вырвал его из груди, да тебе и отдал, только бы тебе от того хорошо
было».
Для романтических рассказов
Горького характерно, что среди людей, обладающих сильными характерами, писатель
различал силу, действующую во имя добра, и силу, приносящую зло. В Ларре
себялюбие переходит все границы, перерастает в гипертрофию прихоти, каприза — в
крайний эгоизм и индивидуализм. И один из старейшин племени, искавшего меру
наказания Ларре за его преступление, подсказал поистине мудрое решение:
индивидуализм наказать индивидуализмом — обречь преступника-эгоцентрика на
вечное одиночество. Старая Изергиль оценивает Ларру с точки зрения того, что он
в жизни сделал полезного, за что он требует благ себе: ведь «за все, что человек
берет, он платит собой: своим умом и силой, иногда — жизнью».
В словах Изергиль заключен один из важнейших аспектов горьковской концепции
человека: свобода личности утверждается в активной, творческой деятельности во
имя людей. «В жизни... всегда есть место подвигам». Эти ставшие афоризмом слова
произнесла Изергиль, и рассказ о Дан-ко, отдавшем свое сердце людям, —
подтверждение этой мысли.
Люди, которых повел сквозь тьму мужественный юноша, ими же признанный
«лучшим из всех», утомленные трудным путем, пали духом. «Но им стыдно было
сознаться в бессилии, и вот они в злобе и гневе обрушились на Данко, человека,
который шел впереди», в ярости были готовы убить его. И тогда он сердцем своим
осветил путь людям. Своей героической смертью Данко утвердил бессмертие подвига.
Он не только доказал верность идеалу свободы, но и самопожертвованием добился
свободы.
Горький утверждал, что подвиги важны не только сами по себе, — их сила в
том, что они служат примером для других. Эта мысль проводится в легенде о Данко:
подвиг юноши осветил путь людям, зажег их смелостью и упорством, они «бежали
быстро и смело, увлекаемые чудесным зрелищем горящего сердца. И теперь гибли, но
гибли без жалоб и слез».
Писатель обращается к одной из главных тем — противоречивой человеческой
душе. Романтический герой включен в среду несовершенных, а то и трусливых,
жалких людей. Изергиль говорит: «И вижу я, не живут люди, а все примеряются...»
Соплеменники Данко «ослабли от дум; страх «сковал их крепкие руки». По дороге из
леса «стали, как звери» и хотели убить своего предводителя. Даже спасенные, они
«не заметили смерти» Данко, а кто-то из осторожности «наступил на гордое сердце
ногой».
«Этой теме (теме Родины) я
сознательно и бесповоротно посвящаю жизнь», — писал А. Блок К. Станиславскому.
Образ Родины проявляется в лирике Блока постепенно, она будто открывает то
один свой лик, то другой. В стихотворении «Русь» (1906) Россия предстает перед
читателем таинственной, колдовской землей:
Русь, опоясана реками И дебрями окружена, С болотами и журавлями И с мутным
взором колдуна.
Русь сказочно прекрасна. Лирический герой ощущает кровное родство со всем
русским и жаждет обновления в столь тесной связи:
Так я узнал в своей дремоте Страны родимой нищету И в. лоскутах ее лохмотий
Души скрываю наготу.
Россия для Блока — «Жизнь или смерть, счастье или погибель».
Цикл «Родина» (1907—1916). Раздумье о судьбе страны, ее прошлом, настоящем
и будущем.
Вместе с тем любовь к Родине — чувство глубоко личное.
О, нищая моя страна,
Что ты для сердца значишь?
О, бедная моя жена,
О чем так горько плачешь?
(«Осенний день»)
Стихотворение «На железной дороге» — нетрудно провести параллели с
«Тройкой» Некрасова. Но Блок прибегает к более широкому обобщению: в портрете
героини («в цветном платке, на косы брошенном, красивая и молодая...»)
проглядывает один из ликов России, изображенный и в стихотворении « Россия »:
Россия, нищая Россия, Мне избы серые твои, Твои мне песни ветровые — Как
слезы первые любви.
Облик Родины двоится:
А ты все та же — лес да поле, Да плат узорный до бровей.
Это страна с лесами, полями, деревнями и проселками; и красавица крестьянка
с «мгновенным взором из-под платка». Звучит мотив вольности, бунта.
Облик России видится Блоку через мотивы дороги, ветра, пути. В
стихотворении «Россия» Блок исходит в своем понимании Родины из тютчевских
мыслей («Россия, нищая Россия»). Он высказывает предчувствие, что на Россию
надвигается что-то страшное, что Россия отдаст «разбойную красу» чародею,
который может ее «заманить» и «обмануть», и вместе с тем выражает веру в то, что
Россия не пропадет.
Не пропадешь, не сгинешь ты, И лишь забота затуманит Твои прекрасные
черты.Цикл «На поле Куликовом». Блок обращается к историческому прошлому России,
чтобы через прошлое понять современность. Он сопровождал цикл «На поле
Куликовом» таким примечанием: «Куликовская битва принадлежит, по убеждению
автора, к символическим событиям русской истории. Таким событиям суждено
возвращение. Разгадка еще впереди». Поэтому герой стихотворения ощущает себя
современником двух эпох. Стихотворение открывается величественным образом
России, устремленной в даль веков. Первая строфа характеризует застылость и
грусть («ст»): «река грустит», «в степи грустят стога». Но уже в следующей
строфе образ России приобретает резко динамический характер: восклицание
нарушает начальную идиллическую картину: «О, Русь моя! Жена моя!» Начинается
иной ритм, который передает бешеную скачку степной кобылицы.
Наш путь степной, наш путь в тоске безбрежной, В твоей тоске, о Русь.
Казалось бы, у всадника появляется светлая надежда: «Пусть ночь. Домчимся.
Озарим кострами...» Но успокоение души наступает ненадолго. В последней строфе
скачка становится невозможной: «Мелькают версты, кручи...» Стихотворение
завершается тревожными нотами, предчувствием чего-то ужасного, кровавого. Образ
кровавого заказа — символ, в который Блок вкладывает мысли о судьбе России:
будущее ее ему видится неясным, далеким, а путь трудным и мучительным.
Меняются лики образа Родины — сначала картина русской природы («Река
раскинулась, течет, грустит лениво.:.»), потом Русь — Жена, наконец, Родина
святая.
«Из сердца кровь струится» — так мог сказать только поэт, осознавший свою
судьбу, свою жизнь, кровно связанную с судьбой и жизнью Родины.
Сергей Александрович Есенин
был поэтом, кровно связанным с родной землей, с народом, с его поэтическим
творчеством. Ой ты, Русь, моя родина кроткая, Лишь к тебе я любовь берегу.
Любовь к Родине, к, родному краю — главная сквозная тема лирики Есенина.
Поэт сам говорил: «Моя лирика жива одной большой любовью — любовью к родине.
Чувство к родине основное в моем творчестве».
Родина и природа неразрывны в его поэзии. С проникновенным лирическим
чувством передано в стихах ощущение единства человека с природным миром, его
растительным животным началом.
Поэт по-дружески беседует с кленом, с любовью говорит о ветерке, ласково
обращается к березке. Просторы полей, синь небес, глубина рек и озер, плакучие
ивы и длиннокосые красавицы березы — во всем этом видел Есенин неброскую
красоту, щемящую прелесть природы средней полосы России. Природа у него живет,
слушает, мечтает. «Береза... принакрылась снегом, точно серебром».
В стихотворениях «Береза», «Пороша» обращает на себя внимание
одухотворенность мира. Природа у Есенина всегда в движении. Отсюда обилие в его
стихах отглагольных форм. Такое восприятие окружающего мира, такое
представление, выраженное в поэтических образах, Есенин почерпнул в народных
сказках, поверьях, мифологии.
Вся система образов Есенина зиждется на этом чувстве движения и
превращений, совершающихся в окружающем мире, зиждется на чувстве единства
человека с природой, со всем живым на земле.
В стихотворении «Задремали звезды золотые...» звезды дремлют, зеркальный
блеск воды смягчен утренней зыбкой рябью; небосклон не румяный, а тронутый
блеклым, сетчатым светом. Ярко только то, что не бывает совсем ярким —серебряные
росы да перламутровое ожерелье на тугих стеблях одичавшей крапивы.
Сергей Александрович Есенин
— верный и горячий патриот своей Родины, он был поэтом, кровно связанным с
родной землей, с народом, с его поэтическим творчеством.
Ой ты, Русь, моя родина кроткая, Лишь к тебе я любовь берегу.
Любовь к Родине, к родному краю стала главной сквозной темой поэзии Сергея
Есенина. Поэт по-дружески беседует с кленом, с любовью говорит о ветерке,
ласково обращается к березке. Просторы полей, синь небес, глубина рек и озер,
плакучие ивы и длиннокосые красавцы березы — во всем этом увидел Есенин
неброскую красоту, щемящую прелесть средней полосы России. Природа у него живет,
движется, слушает, мечтает. «Береза... принакрылась снегом, точно серебром».
«Береза», «Пороша» — обращает на себя внимание одухотворенность мира.
Природа всегда движется. Отсюда обилие отглагольных форм. Такое восприятие
окружающего мира как чего-то одушевленного, движущегося и превращающегося одно в
другое, такое представление, выраженное в поэтических образах, Есенин почерпнул
в народных сказках, поверьях, мифологии.
Вся система образов Есенина зиждется на этом чувстве движения и
превращений, совершающих ся в мире, зиждется на чувстве единства человека с
природой, со всем живым на земле.
Вне России Есенин не мыслил себя никогда, но сначала чувство Родины было
почти неосознанным, детским, безмятежным.
«Задремали звезды золотые»... Золото, но задремавшее; зеркальный блеск
воды, но он смягчен утренней зыбкой рябью и ранью; небосклон не румяный, а
тронутый блеклым, сетчатым светом. Ярко только то, что не бывает совсем ярким —
серебряные росы да перламутровое ожерелье на тугих стеблях одичавшей крапивы.
Маяковский утверждает, что
лирика должна быть действенной, активно вмешиваться в жизнь. В стихотворении
«Необычайное приключение,бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче»
выражается жажда самоотдачи людям. Образ мастера, который для Маяковского
сравним с солнцем, возвышенным и повседневным.
Композиционно стихотворение делится на две части: изображение обычного
(пейзаж, поэт за работой) и необычного, фантастического (встреча и разговор
поэта с солнцем, осознание поэтом родства их деятельности и общности задач).
Такая структура наглядно раскрывает одну из мыслей стихотворения: величие
подлинно поэтического будничного труда, несущего истину и откровение, смысл
которого выражает глагол светить, родственный пушкинскому жечь глаголом в
«Пророке»:
И, обходя моря и земли, Глаголом жги сердца людей.
Кажущаяся отчужденность поэта и солнца выражается главным образом в прямой
речи поэта. («Слазь!/довольно шляться в пекло!../Дармоед!») Напротив, осознание
близости солнца и поэта и его прозрение, уверенность в необходимости и важности
каждодневного поэтического труда переданы главным образом в речи рассказчика
(«На «ты»/мы с ним, совсем освоясь»; «...дружбы не тая,/бью по плечу его я») и
солнца («ты да я,/нас, товарищ, двое!»; «я буду солнце лить свое,/а ты —
свое,/стихами»).
Содержательное столкновение в композиционной структуре стихотворения разных
речевых реплик и точек зрения (поэта-труженика, погруженного в «литературный
быт», и солнца) приводит к осознанию высшего назначения поэзии, сопоставимого с
солнцем. Выражением главной мысли о простоте величия и величии будничного в
структуре образа автора (и тем самым отражением авторской поэзии) является
«напутствие» солнца: «Смотри на вещи просто!»; «...взялось идти,/ идешь — и
светишь в оба!» Связь двух планов — обычного и необычного — и их переход друг в
друга подчеркнуты каламбуром — «игрой» значений многозначных слов: «...чем
так,/без дела заходить,/ко мне/ на чай зашло бы!»; «Гоню обратно я огни/впервые
с сотворенья./ Ты звал меня?/Чай гони,/гони, поэт, варенье!» Изображение
происходящего дано укрупненно, масштабно. Оно задано с самого начала гиперболой:
«В сто сорок солнц закат пылал».
Стихотворение представляет собой диалог. Отсюда неизбежное олицетворение
«собеседника». Солнцу придан человеческий облик: оно говорит, рассуждает,
поучает, пьет чай. «Уже в саду его глаза», «дух переводя,/заговорило басом»,
«бью по плечу его я». Интонации живой речи.
Повтор акцентируют наиболее важные построения и мысли. Решимость обратиться
к солнцу отмечена тройным повтором «я крикнул солнцу». Особенно существен повтор
основного ключевого слова — глагола «светить». Обычное значение глагола
«светить» постепенно перерастает в символическое, получающее
нравственно-эстетическое и общественно-политическое звучание:
Светить всегда,
Светить везде,
до дней последних донца,
светить —
и никаких гвоздей!
Вот лозунг мой —
и солнца!
На протяжении всего
творчества Маяковский сохраняет интерес к сатирическим жанрам: сначала это
пародийно-иронические «гимны», потом эпиграммы и плакатные «Окна РОСТа»,
стихотворения фельетонного типа, мистерии, и, наконец, комедии.
В произведениях дореволюционного периода сатира Маяковского — это
беспощадный вызов («долой ваш строй», «пощечина общественному вкусу»), а в
советский период она становится агитационно-пропагандистской.
Основные художественные приемы Маяковского-сатирика — гипербола и гротеск.
Серьезным врагом советской власти Владимир Маяковский считал новое
мещанство. В своих произведениях он показал различные его типы. Среди его
сатирических персонажей и простые служащие, и высокопоставленные чиновники, и
даже член ЦК. Их объединяет виртуозное двуличие. Мещанин не показывает своего
истинного лица. Он в маске. Политические лозунги стали для таких людей средством
занять себе удобное «место под солнцем»,
«О дряни» — основным средством обличения является ирония. Поэт высмеивает
тех, кто, «наскоро оперенья переменив •>, «свили уютные кабинеты и спаленки»,
почувствовав себя хозяевами нового мира. В повседневной жизни персонажей
стихотворения причудливо соседствуют приметы советской действительности (газета
«Известия», портрет Маркса на стене, символика серпа и молота на платье и
традиционные атрибуты старого мещанского существования («на «Известиях» лежа,
котенок греется», в клетке — «оголтелая канареица»). Сочетая несовместимые
понятия, Маяковский добивается сатирического разоблачения мещанства.
Маркс со стенки смотрел, смотрел...
И вдруг
разинул рот,
да как заорет:
«Опутали революцию обывательщины нити.
Страшнее Врангеля обывательский быт»...
В рассказе А. Грина «Зеленая
лампа» повествуется об удивительной судьбе бродяги Ива, ставшего знаменитым
врачом и обеспеченным человеком, и жизненном падении богача Стильтона,
превратившегося в жалкого, больного нищего.
Это рассказ-притча. В нем есть все присущие этому жанру особенности:
исключительное заострение главной мысли, морально-философское суждение писателя,
элементы фантастики, условности и гротеска.
Рассказ построен на контрасте: вторая часть противопоставлена первой, один
герой противопоставлен другому. В первой части источник света — лампа, во второй
— Ив советует Стильтону осветить себе дорогу хотя бы спичкой. Смысл этого
рассказа-притчи — противоестественность стремления позабавиться судьбой
человека, превратить его в игрушку. За это и наказан Стильтон.
«Я давно не подходил к вашему окну, — произнес потрясенный рассказом Ива
Стильтон. — Давно... Очень давно. Но мне теперь кажется, что там все еще горит
зеленая лампа... лампа, озаряющая темноту ночи... Простите меня».
Другая важная мысль, выраженная в притче, — тот, кто имеет перед собой
высокую цель, может стать хозяином своей судьбы. Именно это и произошло с Ивом,
проявившим жизненную стойкость и целеустремленность. Зеленая лампа, которая
должна была, по мысли Стильтона, превратиться в символ никчемности жизни
одураченного человека, стала источником света, осветила этому человеку путь в
будущее.
«Если желание сильно, то исполнение не замедлит. В одной со мной квартире
жил студент, который принял во мне участие и помог мне через полтора года сдать
экзамен для поступления в медицинский колледж. Как видите, я оказался способным
человеком...»
Повесть М. Булгакова
"Собачье сердце" объединяет в себе три жанрово-художественных формы: фантастика,
социальная антиутопия и сатирический памфлет.
Сложнейшая операция, произведенная профессором Преображенским, ее
ошеломляющие результаты — это, конечно, фантастика. Но для Булгакова она
послужила лишь сюжетной основой для раскрытия социальных проблем.
«Очеловеченный» бродячий пес Шарик, ставший Полиграфом Полиграфовичем Шариковым,
фактически, «оживил» в себе того человека, мозг которого послужил донорским
материалом при операции. От пьяницы и хулигана Клима Чугункина Шариков
унаследовал и сознание своего «пролетарского» происхождения со всеми
соответствующими социальными правами, и полную бездуховность. Возникает проблема
воспитания этого существа. Филипп Филиппович — человек высокой культуры, строгих
нравственных правил. Возникает конфликт этого высокообразованного интеллигента с
представителем новой жизни Швондером. Абсурдность убогих понятий представителей
новой власти особенно ярко выражается в монологе Преображенского, в котором
подытоживаются основные принципы социалистического образа жизни; «В спальне
принимать пищу... в смотровой читать, в приемной одеваться, оперировать в
комнате прислуги, а в столовой осматривать...» Конфликт Преображенского и
Швондера вступает в свою высшую фазу, когда речь заходит о проживании в квартире
профессора «нового» человека — Шарикова. Мелкие бытовые штрихи воссоздают ту
обстановку, в которой будет осуществляться воспитание человекообразного
существа. На природную основу Шарикова наложилось влияние Швондера. Его
воспитание оказалось намного результативнее, чем наивное желание профессора и
его ассистента как-то облагородить созданное ими чудовище. Именно недоразвитое
умственное и нравственное чувство простого народа, который «был ничем и стал
всем», является, по глубокому убеждению профессора, источником той разрухи,
которая царит вокруг. «Но я спрашиваю: почему, когда началась вся эта история,
все стали ходить в грязных калошах и валенках по мраморной лестнице?» Принципы
социализма настолько близки звериной сущности Шарикова и его качествам,
унаследованным от донора, что он довольно быстро находит свое место в советской
стране.
Сам «новый» социально-бытовой микропорядок изображается в стиле
сатирического памфлета. Булгаков использует прием гротеска (поведение Шарикова,
образы членов домкома), комической буффонады (сцена ловли кота). При всей
невероятности, фантастичности повести, она отличается удивительным
правдоподобием. Это не только узнаваемые конкретные приметы времени. Это — сам
городской пейзаж, место действия: Обуховский переулок, дом, квартира, ее быт,
облик и поведение персонажей и т. п. В результате нереальная история с Шариковым
воспринимается читателем вполне реально.
Марина Ивановна Цветаева
родилась почти в самом центре Москвы. Дом в Трехпрудном переулке она любила
словно родное существо. Московская тема появляется уже в ранних стихах поэтессы.
Москва в ее первых сборниках — воплощение гармонии. В стихотворении «Домики
старой Москвы» город предстает как символ минувшего. В нем — слова и понятия,
передающие аромат старины: «вековые ворота», «деревянный забор», «потолки
расписные», «домики с знаком породы». Цветаева ощущала себя прежде всего жителем
Москвы:
— Москва! — какой огромный Странноприимный дом! Всяк на Руси бездомный, Мы
все к тебе придем...
В ее лирике звучит своеобразие московской речи, включающей в себя ладный
московский говор, диалектизмы приезжих мужиков, странников, богомольцев,
юродивых, мастеровых.
В 1916 году Цветаева написала цикл «Стихи о Москве». Этот цикл можно
назвать величальной песней Москве. Первое стихотворение «Облака — вокруг...»
дневное, светлое, обращенное к дочери. Откуда-то с высоты — с Воробьевых гор или
с Кремлевского холма — она показывает маленькой Але Москву и завещает этот
«дивный» и «мирный град» дочери и ее будущим детям:
Облака — вокруг,
Купола — вокруг,
Надо всей Москвой —
Сколько хватит рук! —
Возношу тебя, бремя лучшее,
Деревцо мое
Невесомое!
Будет твой черед:
Тоже — дочери
Передашь Москву
С нежной горечью...
А следом Марина Цветаева дарит Москву поэту Осипу Мандельштаму:
Из рук моих — нерукотворный град
Прими, мой странный, мой прекрасный брат...
Вместе с ним она как бы обходит весь город: через Иверскую часовню на
Красную площадь и через Спасские ворота — в Кремль, на свой любимый «пятисоборный
несравненный круг» — Соборную площадь.
Третье стихотворение этого цикла — ночное. Трудно сказать, с каким реальным
событием оно связано. Московские улицы в этом стихотворении другие, страшные:
Мимо ночных башен Площади нас мчат. Ох, как в ночи страшен Рев молодых
солдат!
Поэт дорожит Москвой не только как родным городом, но и как святыней
Отечества, столицей России.
Главный герой рассказа А.
Платонова «В прекрасном и яростном мире» — машинист Мальцев. Вождение поездов —
его призвание. Автор изображает работу Мальцева как творческий процесс: «Он вел
состав с отважной уверенностью великого мастера, с сосредоточенностью
вдохновенного артиста, вобравшего весь внешний мир в свое внутреннее переживание
и поэтому властвующего над ним». Именно способность к внутреннему зрению по воле
случая играет в одной из поездок для Мальцева роковую роль. В его локомотив
попадает молния. Под воздействием электромагнитной волны Мальцев слепнет, но
какое-то время не чувствует этого. Он продолжает видеть мир в своем воображении.
Эта иллюзия чуть не стала причиной крушения пассажирского состава.
Коллизия рассказа развивается между враждебными силами природы,
ослепляющими Мальцева, и человеком: его творчеством (Мальцев), гуманизмом и
разумом (рассказчик). Такова философская основа рассказа.
Образ «прекрасного и яростного мира» писатель вынес в заглавие рассказа не
случайно. Поэзия этого мира захватывает не только Мальцева, но и его помощника
(рассказчика). «Машина «ИС», единственная тогда на нашем тяговом участке, одним
своим видом вызывала у меня чувство воодушевления; я мог подолгу глядеть на нее,
и особая растроганная радость пробуждалась во мне, столь же прекрасная, как в
детстве при первом чтении стихов Пушкина».
Платонов подчеркивает, что жизнь по законам красоты подразумевает глубоко
нравственное отношение человека к людям. В начале рассказа Мальцев совершенно
равнодушен к людям, работающим рядом с ним. «Он чувствовал свое превосходство
перед нами, потому что понимал машину точнее, чем мы, и он не верил, что я или
кто другой может научиться тайне его таланта». Отношение к людям рассказчика
иное. Несмотря на обидное равнодушие со стороны Мальцева, он не только
доказывает его невиновность, но и изобретает план, возвращающий машиниста к
активной жизни. Деятельная доброта — вот самая существенная черта характера
рассказчика. В развязке рассказа эта черта оказывает очищающее воздействие на
душу Мальцева.
Рассказ К. Г. Паустовского
«Телеграмма» — это не банальное повествование об одинокой старушке и
невнимательной дочери. Паустовский показывает, что Настя отнюдь не бездушна: она
сочувствует Тимофееву, тратит много времени на устройство его выставки. Как же
могло случиться, что заботящаяся о других Настя проявляет невнимание к родной
матери? Оказывается, одно дело — увлекаться работой, делать ее от всего сердца,
отдавать ей все силы, физические и душевные, а другое — помнить о близких своих,
о матери — самом святом существе на свете, не ограничиваясь только денежными
переводами и короткими записками. Вот такого испытания на истинную человечность
Настя не выдерживает. «Она подумала о переполненных поездах, о тягучей, ничем не
скрашенной скуке сельских дней — и положила письмо в ящик письменного стола». В
сутолоке ленинградских дней Настя чувствует себя интересной и нужной людям, ею
движет желание проявить активность своей натуры. Есть в ней и эгоистическое
чувство.
«На одной из площадок Настя достала зеркальце, напудрилась и усмехнулась, —
сейчас она нравилась самой себе. Художники называли ее Сольвейг за русые волосы
и большие холодные глаза». Не присутствует ли доля эгоистического чувства даже в
хлопотах о выставке Тимофеева? Недаром же на вернисаже говорят: «Этой выставкой
мы целиком обязаны... одной из рядовых сотрудниц Союза, нашей милой Анастасии
Семеновне...» «Настя смутилась до слез». Гармонии между заботами о «дальних» и
любовью к самому близкому человеку Насте достигнуть не удалось. В этом трагизм
ее положения, в этом причина чувства непоправимой вины, невыносимой тяжести,
которое посещает ее после смерти матери и которое поселится в ее душе навсегда.
Вероятно, смерть старой одинокой женщины, по сути брошенной своей дочерью,
послужит уроком молоденькой учительнице, недавно приехавшей в деревню: ведь в
городе у нее осталась мать, «вот такая же маленькая, вечно взволнованная
заботами о дочери и такая же совершенно седая».
В «Тарасе Бульбе» дано
героико-романтическое изображение национально-освободительной борьбы украинского
народа. Тарас Бульба предстает перед читателем как личность незаурядная, и в то
же время он частица своего народа — запорожских казаков. Идея пламенного
патриотизма, несгибаемого мужества, неодолимости «русского товарищества»
пронизывает все повествование.
Образ Запорожской Сечи предстает в идеальном (а отчасти и утопическом)
освещении. Гоголь рисует союз людей, построенный на основе всеобщего равенства и
независимости, — людей, свободных от феодального притеснения. В «Тарасе Бульбе»
можно усмотреть своеобразный «руссоизм» — «неволе душных городов», населенных
представителями панской Польши, противостоит вольная, полная движения, радостная
жизнь украинских казаков. Тарас Бульба — дворянин, но он полностью на стороне
сражающегося народа, успели меня прочитать и, может быть, полюбить, а их нет в
живых. Это была часть меня».
«Я убит подо Ржевом* — стихотворение написано от первого лица. Эта форма
показалась Твардовскому наиболее соответствующей идее стихотворения — единства
живых и павших. Погибший солдат видит себя лишь «частицей народного целого» и
его волнует, равно как и всех, чьи «очи померкли», все, что свершилось потом,
после него. Робкая надежда на то, что «исполнится слово клятвы святой»,
вырастает в прочную веру — наконец-то попрана «крепость вражьей земли», настал
долгожданный День Победы.
В стихотворении «Дорога до дому» речь идет о бесконечно долгой дороге
войны:
Он был от плеча до плеча награжден, Но есть ли такая награда, Что выслужил,
выходил, выстрадал он? — Пожалуй, что нет. И не надо!
Простой факт, переданный поэту старым знакомым о боях на улицах Полтавы,
послужил Твардовскому материалом для создания маленькой новеллы «Рассказ
танкиста*. Поэт не просто пересказал услышанное от майора Архипова, но и ощутил
себя участником описываемого события и взял на себя часть вины лирического героя
за то, что забыл спросить имя мальчика.
Стихотворение «Я знаю, никакой моей вины...* — лаконичное и потому особенно
пронзительное. Оно построено как лирический монолог, где настроение колеблется
между двумя чувствами: с одной стороны, автор убеждает себя в своей полной
невиновности перед павшими на полях Великой Отечественной войны, с другой же — в
последней строке пробивается то покаянное ощущение своей вины, которое
свойственно всем совестливым людям. Троекратный повтор частицы «все же»,
выражающей сомнение, выводит на поверхность сознания далеко скрытое чувство не
утихающей современем боли. Чувство это иррационально — собственно, как мог
Твардовский «сберечь» своих со-отечест-венников? — но именно поэтому глубоко и
истинно. «Я» — живой и «другие» — мертвые — вот основной конфликт стихотворения,
так и не разрешенный в финале (многоточие означает еще и то, что внутренний
монолог не прекращен, что еще не раз лирический герой будет сам вести этот
мучительный разговор).
Стихотворение отличает лексическая простота, отсутствие каких-либо
изобразительных эффектов.
Поэма «Василий Теркин»
написана Твардовским на основе личного опыта автора — участника Великой
Отечественной войны. В жанровом отношении это свободное повествование-хроника
(«Книга про бойца, без начала, без конца...»), которое охватывает всю историю
войны — от трагического отступления до Победы. Главы поэмы высвечивают разные
грани и аспекты событий войны: «На привале», «Перед боем», «Переправа»,
«Гармонь», «В наступлении», «На Днепре» и др. Стержнем поэмы является образ
главного героя — рядового Василия Теркина. Реального прототипа у него нет. Это
собирательный образ, соединяющий в себе основные типические черты духовного
облика и характера обыкновенного русского солдата.
Теркин — кто же он такой? Скажем откровенно: Просто парень сам собой Он
обыкновенный.
Впрочем, парень хоть куда, Парень в этом роде В каждой роте есть всегда, Да
и в каждом взводе...
Образ Теркина имеет фольклорные корни, это «богатырь, сажень в плечах»,
«весельчак», «человек бывалый». За иллюзией простоватости, балагурства, озорства
скрываются нравственная чуткость и органично присущее чувство сыновнего долга
перед Родиной, способность без фразы и позы совершить подвиг в любой момент.
Подвиг солдата на войне показан Твардовским как каждодневный и тяжкий
ратный труд — и бой, и переход на новые позиции, и ночлег в окопе или прямо на
земле, «заслонясь от смерти черной только собственной спиной...». А герой,
совершающий этот подвиг, — обыкновенный, простой солдат.
Человек простой закваски, Что в бою не чужд опаски... То серьезный, то
потешный, ...Он идет — святой и грешный...
В образе Теркина Твардовский акцентирует лучшие качества русского характера
— смелость, упорство, находчивость, оптимизм и огромную преданность своей родной
земле. Мать-земля родная ваша, В дни беды и в дни побед Нет тебя светлей и
краше, И желанней сердцу нет...
Именно в защите Родины, жизни на земле заключается справедливость народной
Отечественной войны («Бой идет, святой и правый, смертный бой не ради славы,
ради жизни на земле...»).
Поэма «Василий Теркин»
написана А. Т. Твардовским на основе личного опыта автора — участника Великой
Отечественной войны. В жанровом отношении это свободное повествование-хроника
(«Книга про бойца, без начала, без конца...»), которое охватывает всю историю
войны — от трагического отступления до Победы. Главы поэмы высвечивают разные
грани и аспекты событий войны: «На привале», «Перед боем», «Переправа»,
«Гармонь», «В наступлении», «На Днепре» и др. Стержнем поэмы является образ
главного героя — рядового Василия Теркина. Реального прототипа у него нет. Это
собирательный образ, соединяющий в себе основные типические черты духовного
облика и характера «обыкновенного» русского солдата.
Теркин — кто же он такой? Скажем откровенно: Просто парень сам собой Он
обыкновенный.
Впрочем, парень хоть куда,
Парень в этом роде
В каждой роте есть всегда,
Да и в каждом взводе...
Образ Теркина имеет фольклорные корни, это «богатырь, сажень в плечах»,
«весельчак», «человек бывалый». За иллюзией простоватости, балагурства, озорства
скрываются нравственная чуткость и органично присущее чувство сыновнего долга
перед Родиной, способность без фразы и позы совершить подвиг.
Подвиг солдата на войне показан Твардовским как каждодневный и тяжкий
ратный труд — бой, переход на новые позиции, ночлег в окопе или прямо на земле,
«заслонясь от смерти черной только собственной спиной». А герой, совершающий
этот подвиг, — обыкновенный, простой солдат:
Человек простой закваски, Что в бою не чужд опаски... То серьезный, то
потешный, ...Он идет — святой и грешный...
В образе Теркина Твардовский подчеркивает лучшие качества русского
характера — смелость, упорство, находчивость, оптимизм и огромную преданность
родной земле.
Мать-земля родная наша. В дни беды и в дни побед Нет тебя светлей и краше,
И желанней сердцу нет...
Именно в защите Родины, жизни на земле заключается справедливость народной
Отечественной войны («Бой идет, святой и правый, смертный бой не ради славы,
ради жизни на земле...»).
В Теркине каждый фронтовик узнавал себя. Герой стал нарицательным.
Василь Быков — один из
наиболее глубоких современных художников, в чьем творчестве центральное место
занимает тема войны. С ней связано содержание почти всех его произведений
50—80-х годов. В повестях Быкова нашли отражение ведущие тенденции развития
военной прозы этих лет. По признанию писателя, его интересуют не исторические
события как таковые, а «возможности человеческого духа», проявляющиеся на войне.
«Сотников». Здесь получила глубокое философское решение одна из ключевых
проблем творчества Быкова — проблема нравственного выбора. Он писал, что хотел
показать, на что способен человек, когда «возможности отстоять свою жизнь
исчерпаны им до конца и предотвратить смерть невозможно». Перед лицом страшных
испытаний, безысходностью смерти в повести показываются попавшие в руки полицаев
два партизана — Сотников и Рыбак. Первостепенное значение для Быкова имеет не
ответ на вопрос, какой выбор делают герои, а почему они поступают так или иначе.
Психологический анализ в повести направлен на выяснение мотивов их поступков.
Рыбак в ситуации выбора проявляет предельную активность. Его жаждущая
действия натура не может примириться с мыслью о необходимости смерти. Сотников
же, напротив, внешне пассивен. Но это объясняется не его покорностью судьбе, а
способностью трезво оценить ситуацию. Выбор смерти, совершаемый Сотниковым, —
результат осознания им жизненной необходимости, проявление истинной свободы
духа.
Рыбак, несмотря на его внешнюю активность, по сути дела не выбирает, а
подчиняется обстоятельствам. Ведь истинно свободный выбор возможен лишь в том
случае, если человек способен его осмыслить, если его поступки являются
результатом процесса самосознания. Рыбак по натуре — исполнитель, нравственные
принципы для него — сфера сугубо дисциплинарная, а не результат внутренней
убежденности. Поэтому, когда он сталкивается с необходимостью выбирать
самостоятельно, ему оказывается не на что опереться духовно. Жизненный опыт учил
его в минуты опасности «действовать больше инстинктивно, без размышлений».
Поэтому, оказавшись в ситуации, где невозможно «прибегнуть к испытанному
средству — силе», он растерялся («он ничего не решил конкретно и нес к
следователю полное смятение в душе»). Его согласие на службу в полиции —
результат подчинения обстоятельствам, а отнюдь не следствие свободного выбора.
Только после того, как Рыбак принял участие в казни Сотникова, он вдруг понял,
что его надежды перехитрить полицаев и немцев и сбежать в лес к партизанам
рухнули. Он сам отрезал себе путь назад. Внутренняя несвобода, подчиненность
обстоятельствам помешала Рыбаку и в его попытке покончить жизнь самоубийством. В
случившемся он готов винить кого угодно: немцев, войну, полицаев, Сотникова,
наконец, — только не себя самого. Примечателен вывод, к которому Рыбак приходит
в финале: «Наверное, ничего уже не поделаешь — такова судьба».
Сотников в повести Быкова отнюдь не герой без страха и упрека. Он постоянно
учится жизни и по мере развития событий меняется сам. Его выбор — результат
напряженной душевной работы, в процессе которой он обращается к жизненному опыту
и других людей, и к своему собственному, переосмысленному заново. Поэтому
Сотников уходит из жизни несколько иным человеком, чем был прежде. Он утрачивает
свойственную ему ранее уверенность в собственном праве выносить приговор и
судить других, освобождается от жестокого максимализма и категоричности оценок,
становится человечнее и мудрее. Главное открытие, которое он делает на пороге
смерти, — осознание человеческой жизни как высшей ценности. Это позволяет ему в
последние минуты спасти старосту Петра, безвинных Демчиху и Басю. И хотя это ему
не удается (их казнят вместе с ним), финал жизни Сотникова можно назвать
настоящим подвигом во имя людей.
В повести «Батальоны просят
огня» Ю. Бондарев ставит проблему ответственности за человека. Основной конфликт
связан с приказом командования нескольким батальонам форсировать на одном из
участков Днепр. Но быстро изменившаяся обстановка внесла в замыслы командования
коррективы. Приказ пришлось отменить. Только двум батальонам эта новость
осталась неизвестной — они уже вступили в бой. Один из батальонов лишился
обещанной огневой поддержки и, по сути, был обречен. Можно ли оправдать
ситуацию? Герои Бондарева по-разному отвечают на эти вопросы. Капитан Ермаков
судит трагический для его однополчан исход самым беспощадным образом. Прежде
всего он винит себя. Он чувствует свою ответственность за погибших людей. «Я
командовал батальоном — и остался один. Так разве это не смерть? Так зачем я еще
живу, когда все погибли? Я один?..» Он думал о погибших товарищах: «Память его,
не угасая даже в мгновения забытья, была дана ему как в наказание». В
неожиданной корректировке приказов он увидел слабость своих командиров, которые,
решая стратегические задачи, позволили подставить под удар два батальона.
Командование думало в целом о судьбе операции. Ермаков — о конкретных людях. В
этом кроется одно из самых сложных противоречий войны.
Командира дивизии Иверзева не мучили угрызения совести. Оказавшись перед
выбором, куда направить огонь артиллеристов — в поддержку двух батальонов или
всей дивизии, он после недолгих раздумий остановился на последнем. «Этого
требовали сложившиеся обстоятельства». Войну он понимал как трудную работу, где
потери неизбежны. По военным законам Иверзева вряд ли можно осуждать. И Ермаков,
бросивший комдиву тяжкие обвинения, с точки зрения устава, безусловно,
совершенно справедливо оказался подвергнутым аресту. Но как быть с нравственной
точки зрения? В душе Иверзева появились сомнения. Не случайно во время решающего
боя, от которого зависел успех всей операции, командир дивизии лично поднялся в
атаку, поведя за собой залегших от плотного немецкого огня бойцов. Необходимости
личного участия Иверзева в боевых событиях не было. Не дело комдива ходить в
атаку. В бой его повело появившееся чувство вины. Иверзеву думалось, что успех
дивизии при взятии города в чем-то простит ему гибель двух батальонов.
В. Шукшин пришел в
литературу со своим героем. Его герои — деревенские люди, живущие простой на
первый взгляд жизнью. Наблюдая эту жизнь, автор задумывается: а был ли в ней
какой-то большой смысл? Шукшин отвечает на поставленный вопрос: смысл их жизни —
в духовности, нравственности бытия, истинной человечности.
Человек духовный чувствует красоту искусства, природы, народного творчества
(«Мастер», «Чудик», «Думы»), он непременно откликается на горе другого человека
(«Как зайка летал на воздушных шариках», «Горе»), старается доставлять людям
радость («Сапожки»), если видит зло — борется с ним («Рыжий»). Сердце его
открыто навстречу людям и всему прекрасному. Такой герой часто говорит, что у
него «душа болит», «ноет», «тоскует». Мне интереснее всего исследовать характер
человека... не посаженного на науку поведения. Такой человек импульсивен,
поддается порывам, а следовательно, крайне естествен. Но у него всегда разумная
душа», — писал Шукшин.
Герой «Штрихов к портрету», телевизионный мастер Николай Николаевич Князев
— человек, обеспокоенный тем, что вокруг «нет порядка». В свободное от работы
время он пишет трактат «О государстве», где размышляет о том, что нужно сделать,
чтобы каждый нес максимум государству: «Вы только вдумайтесь: никто не ворует,
не пьет, не лодырничает — каждый на своем месте кладет свой кирпичик в это
грандиозное здание». По мнению Князева, такое возможно лишь при разумной
организации государства, которое ему представляется в виде «многоэтажного
здания, все этажи которого прозваниваются и сообщаются лестницей». «Представим
себе это огромное здание в разрезе, — размышляет Князев. — А население этажей —
в виде фигур, поддерживающих этажи. Таким образом, все здание держится на
фигурах. Для нарушения общей картины представим себе, что некоторые фигуры на
каком-то этаже — «х» — уклонились от своих обязанностей, перестали поддерживать
перекрытие: перекрытие прогнулось. Или же остальные фигуры, которые честно
держат свой этаж, получат дополнительную нагрузку; закон справедливости нарушен.
Нарушен также закон равновесия — на пульт управления летит сигнал тревоги. С
пульта управления запрос: где провисло? Немедленно прозваниваются все этажи...»
Герою неравнодушному, задумавшемуся о себе, об окружающей жизни, о том, как
преобразовать мир, живется трудно, не всегда он находит взаимопонимание. Князев
попадает в милицию, правда, его трактат «О государстве» заинтересовал начальника
милиции.
И тем не менее шукшинский обеспокоенный человек крайне необходим людям.
«Есть люди, в городе или на селе, которые окружающим кажутся странными. Их зовут
«чудаками». А они не странные и не чудаки. От обычных людей их отличает разве
только то, что талантливы они и красивы. Красивы они тем, что их судьбы слиты с
народной судьбой, отдельно они не живут», — характеризовал своих героев Шукшин.
В рассказе Виктора Петровича
Астафьева «Фотография, на которой меня нет» речь идет о 30-х годах. Ребятишки,
запечатленные на фотографии, выглядят «бедновато, слишком бедновато». В школе
нет ни парт, ни скамеек, ни учебников, ни тетрадей, ни карандашей.
Фотографирование воспринималось как «неслыханно важное событие».
Но под пластом бедности — материальной и духовной — живет и пробивается
наружу другое, что не дает душе очерстветь и что делает человека стойким перед
лицом испытаний. С каким чувством вспоминает рассказчик о любви бабушки к цветам
или к украшению зимних окон!
Но главное в рассказе — это человеческие характеры и отношения между
людьми. Бабушка может обругать внука за непослушание, выговорить деду за то, что
тот заспался, замешкался. Но она же всю ночь напролет проведет с больным
мальчиком; брань ее незлобливая, ворчливая, добродушная, и нет сомнения в том,
что это человек с золотым сердцем. Ее своеобразная, певучая, яркая речь
свидетельствует о подлинно народном характере.
Конечно, в деревне есть и пьяницы, и «ненадежные люди». Но не они
определяют нравственную атмосферу жизни. И ребятишки иногда могут поссориться,
подраться, но это ненадолго, и их скрепляет дружба и взаимная забота. Особенным
уважением пользуется учитель — не только за свои знания, но и за то, что сам
уважает каждого, взрослого и ребенка, и сам готов поучиться даже у ребят. С
большим тактом крестьяне проявляют любовь к нему: то тайком сгрузят у его
крыльца воз дров, то «забудут» в его избе крынку молока или сметаны, то помогут
беременной жене.
Заглядывая в далекие годы своего детства, рассказчик находит там высокие
нравственные ценности. «Деревенская фотография — своеобразная летопись нашего
народа, настенная его история». Заурядный случай, происшедший с деревенским
мальчишкой, помогает писателю поставить вопрос о непреходящей исторической
памяти народа.
Герой повести В. Г.
Распутина «Живи и помни» Андрей Гуськов был артиллеристом, но в конце войны
вдруг дезертировал. Он решил после госпиталя заехать домой, обидевшись, что ему
не дали отпуск. Но в душе для себя он уже определил: хватит, отвоевался. Страх
смерти оказался сильнее Гуськова и заставил его изменить своему долгу. Так
начался путь нравственного разрушения личности.
Жена Гуськова испытывает сложные чувства и переживания: ее любовь к мужу
наполнена женской самоотверженностью, преданностью, но в то же время ей стыдно
«и перед Андреем, и перед людьми, и перед собой».
Были у Гуськова минуты, когда он испытывал угрызения совести: «Господи?!
Что я наделал?! Не ходи ко мне больше», — говорит он Настене. Но постепенно его
совесть затихает, а в душе растет злость и ненависть ко всему окружающему его
миру. Гуськов не может освободиться от своей памяти, он заглушает ее жестокими
поступками, даже с каким-то удовлетворением отмечает появление у себя звериных
повадок. Прогрессирующий нравственный распад Гуськова приводит к тому, что он
перестает видеть красоту природы, наступающее весеннее обновление пугает его.
Ночью чем «ярче сияла луна, тем беспокойнее и удушливей ему было».
О победе в войне Гуськов узнал, когда услышал шум, пальбу и голоса в
Атамановке. Но к этой народной радости он чувствовал себя мало причастным.
Узнав о скором рождении ребенка, он обидел жену подозрением в том, что она
расскажет людям о существовании мужа, и пригрозил, что наложит на себя руки.
Невыносимыми стали для Настены последние дни ее жизни. В деревне узнали о
будущем ребенке. Обстоятельства складывались так, что некому открыться,
облегчить душу. Вина Гуськова тяжелой ношей была переложена на женские плечи.
Финал повести трагичен. Холодная весенняя Ангара приняла в свои воды
Настену с ее неродившимся ребенком. Деревенские женщины «предали Настену земле
среди своих» на кладбище в Атамановке. Андрей Гуськов обречен на одиночество,
страшные последствия его предательства никогда не уйдут из его памяти, нет у
него права на прощение.
«Я думаю, что такого
природо-люба, такого проницательного знатока природы и чистейшего поэта ее, как
Вы, в нашей литературе не было», — писал М. Горький М. М. Пришвину.
Как видит и как изображает природу Пришвин? Во-первых, он всегда
достоверен. В то же время его видение природы поэтично, недаром он иногда
говорил про себя в шутку, что он поэт, распятый на кресте прозы, а свои короткие
зарисовки природы в шутку же называл поэмами. Фотографическая точность в прозе
Пришвина чудесным образом сочетается с высокой поэзией — это главная
отличительная черта Пришвина как художника. Пришвин живет как бы в некоем
микромире, где не бросающиеся в глаза детали и подробности выходят на первое
место. Это внимательное разглядывание природы. «Разве я не понимаю незабудку:
ведь я и весь мир чувствую иногда при встрече с незабудкой, а скажи — сколько в
ней лепестков, не скажу». Природа попадает на страницы пришвинской прозы, если
рождает в художнике движение души и мысль.
«Вода сегодня такая тихая, что кулик над водой и его отражение в воде были
совершенно одинаковые: казалось, летели нам навстречу два кулика» . «В лесах я
люблю речки с черной водой и желтыми цветами на берегах; в полях реки текут
голубые, а цветы возле них разные».
Тонкое наблюдение, поэзия, чистый простой язык. Иногда Пришвина упрекали в
равнодушии к человеку в том смысле, что у него в книгах мало людей, действующих
лиц. Это заблуждение.
Основная тема творчества Пришвина, основной объект его художественного
исследования — человек. Человек и Природа. Восприятие природы человеком, влияние
природы на человека, взаимодействие человеческой души и природы, тончайшие и
глубокие движения человеческой души в ответ на те или иные проявления природы.
Душа человека в ее сокровеннейших переживаниях — вот источник всего
творчества Пришвина.
«Золотой луг», «Лесная капель», «Календарь природы». Повествуя о природе,
он прежде всего сосредоточивает внимание на ответственности человека в ней.
В. П. Астафьев продолжает гуманистические традиции русской классики. Цикл
рассказов «Конь с розовой гривой». Рассказ «Зачем я убил коростеля?»
автобиографичен. Это признание взрослого человека в давнем детском проступке:
глупой и жестокой мальчишеской забаве — охоте на живое с палкой, рогаткой,
хлыстом. Должно быть, игра эта передается мальчишкам с кровью далеких предков,
бесчисленные поколения которых добывали пищу, охотясь на зверя и птицу.
Инстинкт, когда-то спасительный для человеческого рода, утратил ныне свой смысл,
сделался врагом природы и самого человека. Подчинившись ему, герой рассказа
однажды в детстве догнал и захлестал насмерть подраненную, плохо бегающую птицу,
которую даже не принято употреблять в пищу. Но его сердца хватило, чтобы понять
всю бессмысленную жестокость своего поступка, пусть и с опозданием, ужаснуться
себе, азартно бьющему сыромятной плетью по беззащитному крохотному живому
тельцу. Этот запоздалый ужас и преследует его всю дальнейшую жизнь мучительным
вопросом, вынесенным в заглавие рассказа. В устах человека, прошедшего всю
великую войну, много раз бывшего на краю гибели и стрелявшего по врагам, этот
вопрос звучит особенно взыскующе. Потому что нравственность именно в ответе на
вопрос: зачем насильственная смерть?
Настоящий охотник никогда не поднимет руку на глухариную самку, если та
кормит и согревает своих еще не оперившихся птенцов и живот у нее выщипан
догола, потому что, высиживая яйца, она должна дать им больше тепла, а перья
этому мешают («Капалуха»). Не против добычи куньего меха, а против глупого
равнодушия к природе обращен и рассказ «Белогрудка» — как ребятишки сгубили
выводок белогрудой куницы, и она, обезумев от горя, мстит всему окружающему
свету, изничтожая домашнюю птицу в двух соседних деревнях, пока не погибает сама
от ружейного за- ряда.
«Стрижонок Скрип» — по форме, по жанру — натуралистическая сказка. Но,
читая, как папу стрижонка убили из рогатки озорные мальчишки, мы невольно
вспомним то место из рассказа «Конь с розовой гривой», где говорится, как Санька
с Витькой подбили камнем стрижа и он, захлебываясь кровью, умер у них на руках.
Сказку о дружной стрижиной стае, которая не дает погибнуть осиротевшему
птенцу, питает правда, означающая в сказке, как и в жизни, далеко не всегда
радость, но обязательно победу светлых, добрых начал.
Формула «Людей неинтересных
в мире нет» была заявлена Е. Евтушенко уже в 1960 г. Это стихотворение обращено
к людям, которых иногда принято называть «простыми». Поэт видит в каждом
человеке свой большой и неповторимый мир, в будничном и обыкновенном —
необыкновенное. В стихотворении «Старухи» он увидел великого достоинства женщин,
настоящих наследниц декабристок, еще более сильных духом. «Размышления над
Клязьмой» — лирический герой, соприкоснувшись с живой природой, понимает, что
как-то незаметно утратил с ней непосредственную связь, перестал ощущать и
радоваться природе. А вот девчонки-фрезеровщицы, юноши солдаты полны какого-то
свечения при встрече с природой и отдаются радости этой встречи естественно и
самозабвенно, значит, они богаче, щедрее, свободнее в счастливее его. Смешная и
наивная девочка-кассирша поднята на недосягаемый нравственный пьедестал за свою
чистоту и наивность («Кассирша»).
Нравственный стержень лирического характера у Евтушенко проявляется в
стихах о людях, которые уже прошли жесточайшую проверку на прочность и выдержали
ее на войне. Это такие стихотворения, как «Свадьбы», «Фронтовик», «Армия»,
«Настя Карпова». В стихотворении «Фронтовик» герой — раненый солдат, фронтовик,
предмет величайшего обожания мальчишек и подростков. При этом мы видим самое
решительное осуждение моральной уступчивости фронтовика, который, сильно
подвыпивши, приставал со своими ухаживаниями то к одной, то к другой девушке и
«слишком звучно, слишком сыто вещал о подвигах своих». Не только дети, герои
стихотворения, но и поэт связывает нравственный идеал с людьми, сражавшимися на
фронте, поэтому он не позволяет ни малейшего отклонения от него фронтовику,
поэтому упорно твердит, что «должен быть он лучше, лучше, за то, что он на
фронте был».
Одна из самых драматических нравственных коллизий раскрыта в стихотворении
«Настя Карпова». Опять-таки предъявляя высочайший моральный счет фронтовику,
солдату, который стоял лицом к лицу со смертью и вышел победителем из войны,
поэт не прощает ему черствости, внутренней глухоты, возвышая моральную стойкость
и благородство молодой женщины.
Тема любви занимает одно из
главных мест в творчестве Е. Евтушенко. В первых стихах о любви сказались и
робость, неуверенность в себе, и неясность чувства, заставляющего подозревать,
что оно не настоящее («Ты большая в любви...»), и искреннее, глубокое обожание,
бережное отношение к любимой («Не понимать друг друга страшно»), и первая
любовная коллизия — переживание от «разобщенности близких душ» («Со мною вот что
происходит...»).
С годами любовная тема приобретает более драматический характер. Лирический
герой пытается вырваться из тисков житейской драмы, укрыться от всех треволнений
жизни на мосту, «навеки в небо врезанном», на мосту, суть которого всегда свята,
на мосту, простертом надо временем, надо всем, что ложь и суета... Но мост
остается мечтой. Жизнь взваливает на плечи нелегкую но шу любви. Образ любимой
усложняется («Ты начисто притворства лишена...»).
Одно из лучших творений любовной лирики Евтушенко — его «Заклинание».
Достоинство и благородство, с которым выражено чувство в этом стихотворении,
удивительно органично сочетается с напевной мелодией стиха и кольцевой
композицией. Глубокое лирическое волнение все нарастает с каждой строкой, чтобы
достичь кульминации в последнем вздохе:
Молю тебя — в тишайшей тишине, или под дождь, шумящий в вышине, или под
снег, мерцающий в окне, уже во сне и все же не во сне — весенней ночью думай обо
мне, и летней ночью думай обо мне, осенней ночью думай обо мне и зимней ночью
думай обо мне.
Лирический герой начинает искать успокоения от житейских неурядиц в тихой
гавани женской любви («Всегда найдется женская рука...»). Происходит объяснение
с самим собой, очень напоминающее объяснение в любви к музе, но более искреннее
и лишенное театральных эффектов.
Самое жесткое в любовном цикле стихотворение «Я разлюбил тебя... Банальная
развязка...». В нем нет ни жалости к себе, ни к своей возлюбленной, герой боится
жалости: «Когда размякнешь вновь, наобещаешь вновь...» Он боится, что снова
придется спасать тонущий корабль любви.
Булат Окуджава — признанный
основоположник авторской песни. Успех пришел к Окуджаве потому, что он обращался
не к массе, а к личности, не ко всем, а к каждому в отдельности. Предметом
поэзии в его мире стала обыденная, повседневная жизнь.
Полночный троллейбус плывет по Москве,
Москва, как река, затихает,
И боль, что скворчонком стучала в виске,
Стихает,
Стихает.
(«Полночный троллейбус»)
Через текст стихотворения проходит развернутая метафора: троллейбус
уподобляется кораблю: синий троллейбус (казалось бы, чисто внешняя деталь).
Затем упоминается «крушение»: смысловой акцент приходится на человеческие
чувства, на страдания разных и незнакомых людей. И вот уже пассажиры становятся
«матросами», троллейбус «плывет», а город сравнивается с рекой. Расширение
смысла — главный прием Окуджавы (развернутое сравнение).
Особый балладный ритм стихотворения создается за счет усеченной строки и
повторов.
Окуджава заново открыл Москву. В его песнях это не парадный, а таинственный
город, несущий в себе память о простых людях, об их трагических судьбах.
Ах, Арбат, мой Арбат,
Ты — мое призвание.
Ты — и радость моя, и моя беда.
(«Песенка об Арбате»)
Опять расширение смысла. Небольшая улочка — источник размышлений о высших
ценностях, истинных идеалах. Идеалах, верность которым не порабощает человека, а
наполняет его жизнь духовным содержанием. «Ты — моя религия».
Военной теме посвящена песня «Ленька Королев».
Потому что на войне, хоть и правда стреляют, Не для Леньки сырая земля,
Потому что (виноват), но я Москвы не представляю Без такого, как он,
короля.
Соединение разговорности и напевности. В песне нет военных сражений,
подвигов. «Все мои стихи и песни не столько о войне, сколько против нее». «До
свидания, мальчики!», «Ах, война, что ж ты сделала, подлая...».
В повести Ю. Полякова «Сто
дней до приказа» описаны несколько дней из жизни рядового Ку-прияшина. От его
лица и ведется повествование. Действие основано на конфликте между «стариками» и
молодыми солдатами. Почему «старики» вправе использовать труд молодого солдата,
объясняя это циничным выражением типа: «Ничего, пусть жизнь узнает! Ему
положено!»?
«Дед», ефрейтор Зубов, рьяно воспитывает «сынка» Блина, рядовой Куприяшин,
которому Блин симпатичен, пытается этому помешать, но у него это получается не
всегда удачно. Рядовой Елин из батареи пропадает. В повести много суждений,
характеризующих армейскую службу. Вот как отвечает замполит Осокин, прошедший
войну в Афганистане, на замечание, что «дедовщина» — это просто традиция: «Нет,
это не забавная традиция, не веселая игра... Это ржавчина. Разъедающая армию
изнутри... Без армии нет Родины, а без дисциплины нет армии! И ничего так не
разъедает дисциплину, как неуставные отношения!»
Некоторые офицеры пытаются поддержать порядок в казарме с помощью
«дедовщины». Это лейтенант Уваров, на котором лежит вся ответственность за
воспитание EOHHQB. Главным выводом из повести могут служить слова Блина: «Мы
сами придумали это свинство и сами от него мучаемся». Мысли Куприяшина: «Мы,
чтоб жить спокойно, часто двигаем на трибуны трепачей, а потом жалуемся, будто
ничего не меняется, но ведь ничего не делаем, ничего не делаем сами!»
С. Каледин в повести «Стройбат» рассказывает о нескольких днях из жизни
военных строителей. Это сборная часть, своего рода свалка, куда собрали
«скверну» из многих стройбатов. Поэтому нравы здесь не так уж отличаются от
зоны, да и интересы те же. «Короче, ехали в ад, а попали в рай. Вот ворота, а
справа, метров двести, — танцверанда; вот ворота, слева метров двадцать магазин.
А в магазине — рассыпуха молдавская, семнадцать градусов, два двадцать литр. С
десяти утра. Малинник!» Солдаты пьют и колются. Центральная сцена — грандиозная
драка между ротами. Костя Карамычев — герой повести — последние восемь месяцев
работал на хлебокомбинате и крал, что только мог. От пьянства «не просыхал».
Когда же, «вконец оборзев», попался, командир роты Дощинин «предложил Косте на
выбор: или он дело заводит, или Костя срочно чистит все четыре отрядных
сортира». Тот выбрал последнее, взяв, разумеется, помощников из молодых. При «дембеле»
же этот командир дал Косте следующую характеристику: «За время службы... рядовой
Карамычев К. М. проявил себя как инициативный, исполнительный, выполняющий все
уставные требования воин... морально устойчив. Характеристика дана для
предоставления в Московский университет».
Многие современные писатели
затрагивают в своих публицистических выступлениях острые проблемы сегодняшнего
дня.
Так, Сергей Залыгин считает одной из наиболее актуальных задачу охраны
окружающей среды. «При современной технике мы можем очень многое, но «можем» и
«можно» — разные вещи. У «можно» есть альтернатива — «нельзя», «не следует», «не
нужно», у «можем» такой альтернативы часто не бывает... И теряется чувство
предусмотрительности, ответственности. Техническая идея становится для
проектанта idee fix... Ведь мы передаем следующим поколениям не только те или
иные сооружения. Мы передаем и этику наших производственных отношений, и
культуру взаимодействия с природой, нашу ответственность за будущее, которое
закладывается в сегодняшних предначертаниях».
Фазиль Искандер высказывает суждения о взаимосвязи политики, экономики и
духовной культуры. «Базисом человека и человеческого общества является совесть,
а экономика — одна из важнейших надстроек. Экономика без базиса — совести — это
зверинец с открытыми клетками, что мы видим сегодня у нас... На вопрос, что мы
строим, мы должны иметь мужество ответить: мы строим совестливое государство, мы
строим государство совести. «Совестливое государство» сегодня звучит несколько
смешно, как слон, плачущий при звуках музыки. Но завтра это может стать
естественным и радостным началом жизни». Особую роль в общественной жизни, по
мнению Искандера, должна играть интеллигенция. «Настоящий интеллигент — это
человек, для которого духовные ценности обладают материальной убедительностью, а
материальные ценности достаточно призрачны... Интеллигент — миссионер совести и
знаний, которые позволяют человеку жить по совести».
Крупнейший литературовед Д. С. Лихачев выступает в публицистике с
вопросами, касающимися развития искусства, литературы, судьбы русского языка. Он
обращается к молодому поколению с призывом любить искусство и учиться понимать
его: «...будем неустанно учиться ценить... то, что давала и будет еще давать
мировая прогрессивная культура и что таится нового в нас самих. Не будем бояться
нового и не будем с порога отшибать все, что мы еще не поняли».
Особое внимание обращает Д. С. Лихачев на сохранение чистоты русского
языка. «Язык человека — его мировоззрение и его поведение. Как говорит, так,
следовательно, и думает». «Вернейший способ узнать человека — его умственное
развитие, его моральный облик, его характер — прислушаться к тому, как он
говорит». Русский язык, утверждает ученый, — один из совершеннейших языков мира,
давший лучшую в мире литературу и поэзию. Надо гордиться таким языком, постоянно
совершенствовать свое владение им. «За своим языком — устным и письменным — надо
следить постоянно».
|
